¿Dispara usted o disparo yo?

El Mercurio, domingo 20 de junio, A27.

Yo digo: un personaje de alguna novela gráfica de Frank Miller. Too erudite? ¡Es que no me quiero ir de querella!

[CD] Gerald Finley, Songs and Proverbs of William Blake

Canciones de Benjamin Britten. Gerald Finley, barítono; Julius Drake, piano. Grabación de estudio, XII.2008. 1 disco (73'27) + folleto trilingüe (24 pp.). Hyperion 2010 (CDA67778).

Después de sendos discos dedicados a Samuel Barber, Maurice Ravel, Robert Schumann, y dos a Charles Ives (uno, ya comentado aquí), la dupla del barítono Gerald Finley y el pianista Julius Drake ofrece ahora un abundante registro de canciones del compositor inglés Benjamin Britten. El título del disco lo es también de uno de los pocos ciclos que él escribiera para la voz de barítono, aunque es bueno advertir que solo ocupa un tercio del tiempo de duración, el resto del cual se distribuye en dos grupos.

El primero lo componen un conjunto de números solitarios, algunos de los cuales fueron sacados de los arreglos de canciones folclóricas que Britten hiciera hacia el final de su vida. Aparecen momentos onomatopéyicos en "Bird Scarer's Song", y otros más ingenuos, como en "Lemady" que abre el disco. Otras canciones estuvieron presentes a lo largo de la carrera concertista de Britten y su pareja, el tenor Peter Pears. Van desde lo folclórico, como la conocida "Greensleaves"; hasta lo humorístico, como en "The Crocodile", especie de revisión hiperbólica de la historia de Jonás y la ballena, o en la divertida "The Deaf Woman's Courtship", originalmente creada para la contralto Kathleen Ferrier y Pears. Finley despliega una espontaneidad simplemente admirable en estos números, confirmando que nada sirve mejor a su rica voz de barítono que una melodía pegajosa como la de "Greensleaves". Las posibilidades histriónicas de los números humorísticos, donde "dobla" con ripio la voz de una vieja sorda cortejada (puede oírse más abajo), conviven junto a momentos contemplativos de extraña simpleza (óigaselo casi sin acompañamiento en "I wonder as I wander").

El segundo grupo está integrado por dos conjuntos de canciones relativamente breves. El primero corresponde a Tit for Tat, cinco poemas de Walter de la Mare que Britten compusiera tempranamente (entre los 14 y los 17 años) y que reuniera después, en 1968, como agradecimiento al hijo del escritor. El segundo es un tríptico de poemas de Robert Duncan, para cuya obra This Way to the Tomb Britten compusiera en 1945 la música incidental, de la cual formaban parte las canciones. Al igual como ocurrirá después, cuando ambos trabajen en la ópera The Rape of Lucretia, la rica poesía de Duncan se empina un poco por sobre el tratamiento más bien moderado de Britten. Finley es efectivo en ambos mini-ciclos, aunque Tit for Tat como obra difícilmente alcanza momentos de memorabilidad.

Britten trabajaba su música vocal con el oído puesto en ciertas voces. Así, para el estreno de Tit for Tat pensó en John Shirley-Quirk, y para su más importante ciclo para la voz de barítono el destinatario fue Dietrich Fischer-Dieskau. Con él ya había trabajado en el War Requiem, y al igual que ocurriera con otro artista involucrado en ese estreno, Britten le compuso un ciclo propio de canciones. A la soprano Galina Vishnevskaya le dedico The Poet's Echo con poemas en ruso de Pushkin; a Fischer-Dieskau, en cambio, el regalo no le fue dado en su lengua materna como era esperable, sino en la vernácula del compositor. La elección de William Blake como base literaria intenta sacar provecho del dramatismo y la enorme capacidad de coloración que tenía la voz del barítono alemán, en particular por el carácter ambiguo de muchos de los poemas. Siete de ellos fueron elegidos junto a otros siete "proverbios" o aforismos, que se intercalan como comentarios, introducciones, o a veces de forma simplemente caprichosa. Algunos de esos aforismos tienen una sola línea (por ejemplo, el tercero: "El pájaro un nido, la araña una tela, el hombre amistad"), y funcionan como bisagras entre los momentos más expansivos del ciclo. Fischer-Dieskau y Britten grabaron a fines de 1965 una versión impecable, y más de cuarenta años después la de Finley y Drake amplía ese horizonte. Es, eso sí, un poquito más lenta (25'44 contra los 23'34 originales), lentitud que solo se hace patente en "A Poison Tree", el poema central de todo el conjunto en el cual la diferencia de un minuto es significativa para una pieza que promedia los cuatro. Finley equilibra los aspectos más metafísicos de la poesía de Blake con aquellos que pintan el acoso y la corrupción de la inocencia (el pequeño deshollinador descrito como "a little black thing" en "The Chimney-Sweeper"). En el que es uno de los poemas más famosos de Blake, "The Tyger", Fischer-Dieskau sonaba aterrorizador; más "Erlkönig" que "Tyger! Tyger!". Finley en cambio colorea con mayor calidez, y por lo mismo su elección interpretativa hace del enigma (¿qué representa el tigre?) uno todavía menos claro. Es con todo, un excelente contraste, y ciertamente uno necesario para un ciclo con escasos registros. Grabado en 2008 y lanzado solo ahora, hace preguntarse cuántos más frutos ha dado en ese ínterin la alianza entre la voz y el piano de estos dos artistas. Si el "arbol venenoso" de Blake dio al menos un fruto, es de suponer que la cosecha futura en este otro caso será cuantiosa.

Britten, The Deaf Woman's Courtship. Texto acá

Obituario: Miguel Patrón Marchand, 1943-2010

Corría la segunda mitad de la década de 1990, y por la radio, el fin de semana, se podían oír al menos cinco programas dedicados a la ópera: el día sabado, al mediodía, la usual ópera diaria de la Radio Andrés Bello con la voz inconfundible de Jimmy Brown (r.i.p.), y, por la tarde, en Radio Universidad de Chile el programa de Juan Alfonso Pino (r.i.p.) para continuar luego con una ópera completa presentada por Walter Krumbach; el domingo, Patricio Bañados ofrecía la ópera en Radio Beethoven y en la tarde, Enzo Berio hacía lo suyo con grabaciones en vivo desde la Radio USACH. Pero había en Radio Universidad de Chile un programa que se transmitía en la semana (día miércoles o jueves, la memoria no me alcanza). Ese programa era "Grandes cantantes del pasado", preparado y conducido por Miguel Patrón Marchand, un uruguayo de mente y voz agudas, de un humor contagioso cuyo amor por los cantantes fallecidos me parecía, en ese momento, peculiar. Con el tiempo, descubrí a Beniamino Gigli gracias al amor que Patrón Marchand le profesaba, pero también a otros cantantes como Ernestine Schumann-Heink (todavía la recuerdo, en esa primera audición, con el brindis de Lucrezia Borgia), Lucrezia Bori, Giacomo Lauri-Volpi y un largo etcétera de nombres y voces que me hicieron ampliar mis horizontes. Mi admiración por Maria Callas floreció gracias al profundo respeto con que Patrón Marchand la presentaba, aunque de vez en cuando su corazón parecía dividirse con Renata Tebaldi. El jueves pasado, 17 de junio, falleció en La Serena a los 67 años, dejando un velo de tristeza entre los amantes de la ópera, pero también un amplio legado en materia de difusión musical. Patrón Marchand escribió varios libros: Como un Rayo de Sol: El áureo legado de Beniamino Gigli, Callas y 99 contemporáneos, y 100 grandes cantantes del pasado, este último en Editorial Andrés Bello que es de esperar lo republique.

Obituarios en castellano en El País de Uruguay, La Tercera de Chile, y en el portal web de Radio Universidad de Chile.

Obituario: Giuseppe Taddei, 1916-2010

El día de ayer, miércoles 2 junio, falleció el barítono italiano Giuseppe Taddei. Nacido en Génova, Taddei hizo su debut profesional en 1936 como el heraldo en Lohengrin. Su carrera fue hecha durante las décadas del 50 y 60 del siglo pasado, enfocándose principalmente en el repertorio italiano. La voz de Taddei es la de un barítono de timbre claro y luminoso, que se acomoda con una gracia única a roles buffos. Tanto en Verdi como en Mozart, su musical línea de canto se unió a una habilidad escénica que hicieran de su Falstaff uno de los mejores hasta el día de hoy. Abajo, Taddei en dos fragmentos de Verdi: el aria de don Carlos de Ernani, "Oh de' verd'anni miei"; y más abajo en el acto segundo de Falstaff, incluida la miniatura "Quand'ero paggio del Duca di Norfolk".





Fotografía tomada de aquí.

¡La risa de Clitemnestra!

Elektra de Richard Strauss es la siguiente ópera del Teatro Municipal. Se venía posponiendo desde hace tiempo, y ya se hablaba de la "maldición" de Elektra. En cierto sentido, sigue habiendo una porque se hará un montaje sui generis. De "semi-escenificada" pasó a "versión en concierto" y ahora, según se informó por la prensa, se hará...¿sobre-escenificada?: se cubrió el foso de la orquesta, se tiñó el escenario de rojo y la orquesta, según el figurín, tocará encima del escenario, pero detrás de los solistas. Hay vestuario y, por lo visto, régie. Veamos que tal resulta.

Así como en Cavalleria rusticana uno puede juzgar a partir del ominoso "A te la mala pasqua!" de Santuzza, en Elektra el baremo es el título de este blog: la risa de Clitemnestra. Este es, sin más, el tan famoso momento:


Clitemnestra acaba de ser humillada por su hija, Elektra. De un momento a otro, Clitemnestra pasa del pánico a la euforia: le acaban de informar que su hijo, Orestes, ha muerto. La alegría invade su cuerpo y pide a gritos que le traigan luces ("Lichter! Lichter! Mehr lichter!" - "¡Luces! ¡Luces! ¡Más luces!"). El resto, es risa. La música es bastante plástica, y Leonie Rysanek, que es la Clitemnestra del fragmento, hace su trabajo como pocas. La grabación más famosa de Elektra es la que dirigiera sir Georg Solti (Stern György de nacimiento). Es una Elektra de estudio que involucró a la gran Birgit Nilsson en el rol titular y a John Culshaw en la producción. Culshaw pasó a la historia por grabar entre el final de la década de 1950 y el comienzo de la siguiente el primer Anillo del nibelungo en estudio. La grabación, también con Solti en la batuta, se caracterizó por la incorporación de "efectos especiales". He aquí un ejemplo, correspondiente al momento en que el oro convertido en tesoro es apilado en El oro del Rin:


Culshaw modela el ruido del oro a partir del ruido de lingotes de oro. Es una opción ciertamente razonable, aunque no necesaria; después de todo, los enanos deben haber elaborado el oro de alguna forma para convertirlo en tesoro, pero esa forma pudo también haber sido monedas, o, como por razones más bien prácticas sugirió el propio Wagner en el libretto, objetos y artefactos (Wotan toma una espada del montón del tesoro cuando bautiza al Walhalla y mientras suena, justamente, el tema de la espada). Como fuere, es uno de los tantos efectos que Culshaw introdujo en su grabación, generando cierta polémica. Hoy esos efectos suenan derechamente como ruidos, y, en lo personal, ligeramente vulgares. Cuando años después, en 1966, se grabó Elektra, Culshaw introdujo efectos similares, con cierta aplicación específica a las voces. Si el apiñamiento del tesoro es una acción requerida por el libretto, en el caso de Elektra hubo un poquito más de libertad. La risa de Clitemnestra, interpretada por Regina Resnik, quedó así:


Noten cómo en el segundo 32 la voz de Resnik pareciera provenir de un megáfono. Y noten cómo hacia el final del fragmento se añade un eco, para indicar que Clitemnestra sale de escena. La expresión de Elektra ("Mein Kopf! Mir fällt nichts ein" - "¡Mi cabeza! No tengo idea") aplica perfecto aquí. Es lo que se llama "quemar todos los cartuchos de una sola vez". Hay otras risas, peores y mejores. Quizá esto amerita una comparativa de risas.