viernes, 5 de agosto de 2011

Obituario: Jane Rhodes (1929-2011)


Me acabo de enterar, gracias a un comentario en un sitio de descargas de dudosa legalidad, que la soprano francesa Jane Rhodes falleció el pasado 11 de mayo. Vaya esto como un granito de arena para esta poco conocida cantante. Mme. Rhodes nació un 13 de marzo de 1929 y fue conocida como la Brigitte Bardot de la ópera, por razones que saltan a la vista. Solo la había oído en una muy convincente interpretación del monólogo La voix humaine de Francis Poulenc (sobre texto de Cocteau), y volviendo a oírla en otras cosas que se pueden encontrar en la web, constato la hermosísima voz que tenía. Con un cierto sabor a la también finada Régine Crespin, la voz de Mme. Rhodes está pintada para la seductora Carmen, rol con el que sería asociada desde que lo cantara en el Palais Garnier por primera vez en la historia de ese recinto en 1959. (Siendo una opéra comique, el lugar natural de Carmen era el Théâtre de l'Opéra Comique.) El Colón de Buenos Aires la vio también como la gitana, y el Metropolitan como la Salomé straussiana. Casada con el director de orquesta Roberto Benzi, grabó junto a él algunos discos, pero su discografía sigue siendo muy escasa y difícil de conseguir. A cruzar los dedos por algún homenaje póstumo. Abajo, una excepcional versión de "D'amour l'ardente flamme" de La condenación de Fausto de Berlioz.


"Jane Rhodes: Ma divine folle!": una pequeña biografía en francés de la cantante.

sábado, 9 de julio de 2011

Vampiros en la tierra baldía


Stake Land (literalmente, "la tierra de la estaca", o "estacalandia") es la segunda película de Jim Mickle. Es lo que The Road pudo haber sido si no hubiese sido tan pretenciosa. The Road es una película apocalíptica, en clave milenarista: la raza humana está perdida, pero le aguarda la salvación. El problema era principalmente la comida, y las partes sobre canibalismo eran un comentario bien ingenioso sobre el problema de la comida (o la industria de la comida) a nivel mundial. Stake Land asume que en un mundo post-apocalíptico la comida es un problema, pero no pretende extraer de ahí ninguna lección seudo-filósofica. Por mí, bien.

Como tantas, comienza in media res: Connor Paolo (Mystic River) y Nick Damici son Martin y "Míster" (lo dejo así porque "Señor", en este contexto, podría conducir a equívocos religiosos). En la primera secuencia vemos cómo Martin pierde a su familia, incluida una crudísima escena con una guagua. Míster es un llanero solitario, cazavampiros por necesidad, pero con una motivación feroz, una suerte de rabia radical cuyo origen intuimos con respeto. Juntos recorren la tierra baldía en que se ha convertido Estados Unidos, huyendo hacia el Norte en busca de un Nuevo Edén (literalmente). No es una premisa original, pero a medida que los seguimos, el tratamiento del material se revela menos cliché de lo esperable. De hecho, debe ser una de las películas de horror más tristes que recuerde. Buena parte de esa tristeza se debe al encuentro con una monja (Kelly McGillis, Witness). Huyendo de unos violadores, es rescatada por Martin y Míster. Nos enteramos que los victimarios son parte de una secta religiosa llamada "La Hermandad", y con esto queda atado el nudo principal de la película: en tiempos de catástrofe el ser humano se entrega a la irracionalidad. La Hermandad es la forma en que esta película tematiza ese aspecto, con ribetes anti-religiosos que inflamarían el espíritu del más militante de los secularistas.


Los vampiros de Stake Land no tienen glamour. Son simplemente seres hambrientos y sin dignidad. Son más zombies que vampiros (lo que lleva a preguntarse si acaso esta no es en realidad una película de zombies). ¿Por qué esa elección? Los vampiros suelen encarnar el dilema de si acaso es bueno o no vivir eternamente. Un vampiro -aunque esto es discutible- está vivo, o al menos tiene conciencia. Si Stake Land es una peli de acabóse-de-mundo, la elección de vampiros parece ser un comentario sobre la mortalidad, la sobrevivencia y la resiliencia de la raza humana en un mundo devastado. La lucha de los humanos contra la inmortalidad, encarnada tanto en los vampiros como en el fanatismo religioso de La Hermandad, equivale a una celebración de la vida humana tal y como la conocemos: bruta, violenta, vulnerable, y mortal. Es una película por sobre la media dentro de su género, con actuaciones sólidas y una música extrañamente cursi que sin embargo es un buen acompañamiento.

sábado, 2 de julio de 2011

Desde Asia


En el Centro de Extensión de la Pontifica Universidad Católica se está desarrollando el Primer Festival de Cine Asia Este/Sureste (no tengo muy claro cómo hay que escribirlo). Ayer, viernes, fue la inaguración con El hombre que podía recordar sus vidas pasadas (también traducida como El tio Boonmee recuerda sus vidas pasadas), película del cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul (¡dilo tres veces rápido!), que ganó en 2010 la Palma de Oro en el Festival de Cannes.

En la inauguración, uno de los discursos, pronunciados por una académica con especialidad en la cultura oriental, sugirió que la clave para entender el cine asiático es la fusión entre lo autóctono y lo foráneo. Puede que por su generalidad sea una afirmación cierta, pero no hay que desconocer que efectivamente existe esa mezcla, que no equivale a una solución de compromiso o eclecticismo. La forma, por ejemplo, en que el cine coreano (surcoreano para ser exacto) ha entrelazado varios de los géneros canónicos del cine occidental muestra que esa "fusión" es ante todo creación, y para nada ingenua. Hay, de hecho, en buena parte de esas películas, una crítica al tipo de expectativas que los géneros tradicionales forman en los espectadores.


La película tailandesa de esta inauguración, El tio Boonmee recuerda sus vidas pasadas, lidia con la vieja dicotomía alma/cuerpo. Pertrechado con una teoría de la transmigración del alma o metempsicosis, el espectador puede salir un tanto defraudado, porque no es del todo explícito cuáles son esas vidas pasadas del título (remarco el plural). Hay momentos ciertamente hermosos, en particular el episodio de la princesa y el bagre (que le da un sentido novedoso a la expresión "pescado fresco"). Ese episodio funciona como una especie de intermedio, y digo "especie" porque al tratarse de una narración no convencional la sola idea de "intermedio" -es decir algo que está "entre medio" de otra cosa- supone la existencia precisa y delimitada de aquello que está "alrededor del medio". Esa bella reproducción de un paisaje primordial, casi mitológico, donde tiene lugar un improbable encuentro entre dos cuerpos (aunque quizá no tan improbable si se piensa en almas), resulta poéticamente estimulante, pero escasamente explicativa. Es cierto que todo aquí se mueve en el plano de lo sugestivo y lo impresionista, y ello parece el peor material posible para exigir una explicación de algo. Con un carácter surrealista la película puede terminar siendo poco convincente para muchos (en el cóctel ofrecido al final ciertamente se notó). El "mono" de la película pareció eso sí despertar al menos la curiosidad del público. Se repite este domingo 3 y el próximo sábado 16 a las 18 horas.

domingo, 12 de junio de 2011

El artista como hijo único


El pasado jueves y viernes se presentó en Chile el videasta francés Pierrick Sorin. Su espectáculo titulado "22h13" fue una mezcla de performance, teatro y ensayo-abierto-al-público. En él, Nicolas Sansier, un alter ego de Sorin, muestra la vida cotidiana de un artista en lo que parece ser un día común de trabajo en su taller. Recibe mensajes en el contestador, pasa revista a sus memorias y a diferentes y exóticas "obras". A modo de catálogo, el público ve entre otras cosas: un inodoro con cámara y proyección en 3D, una escultura fálica hecha a partir de una baguette que arroja un líquido blanco por un extremo, varios montajes de videos, y pequeñas "piezas" teatrales protagonizadas por el artista, que gracias al video y al montaje, se multiplica en diversos personajes.

Tenía noticias de Sorin gracias a un devedé de una ópera de Rossini. En él, Sorin ofreció su artificio (básicamente, su experiencia como artista audiovisual) para que un director de escena organizara la dramaturgia de la ópera bufa. El resultado es genial. Y por ello, mi expectativa tendía a ser alta, aunque claro, sin desconocer el hecho que en esa puesta en escena un tercero contribuyó a ordenar todo el asunto.

El espectáculo visto acá puede ser calificado como un desfile de todos los artilugios y técnicas que él ha empleado y desarrollado en su carrera. Eso no tiene por qué parecer poco interesante: acudimos como voyeristas al taller del artista (¿sabe él que estamos ahí?), y vemos las condiciones de trabajo y producción de sus "obras de arte". A Otto von Bismarck se le atribuye la frase "Hay dos cosas que la gente nunca debería ver cómo se hacen: las leyes y las salchichas". Quizá con las "obras de arte" ocurra lo mismo: el espectáculo no será necesariamente grato: bloqueos, manías, trancas, divagaciones, y un largo etcétera de episodios que dudosamente se calificarían de arte. En ese nivel, resulta irónico: vemos algo que nadie pagaría por ver.


El segundo aspecto que llama la atención del espectáculo es su carácter solitario. Sorin, que es un tipo guapo y simpático, no actúa aquí, lo que es ciertamente una decepción. Nicolas Sansier, que tiene un cierto parecido, lo protagoniza y resalta, mediante un texto grabado y otras veces recitado, la soledad y autorreferencia del creador. En una de las tantas "muestras", Sansier toma una foto de su cara, y la proyecta sobre su panza, moviendo el ombligo como si fuera la boca. A esto le llama "ombliguismo". Resulta un comentario sobre el proceso creativo, pero también sobre los fines del arte (el artista como un consumidor de reconocimiento social). Y por cierto, es también un comentario sobre todo el espectáculo: onanismo, autorreferencia, y mucho yoísmo. El artista se reconoce hijo único, y, nos dice, por eso necesita silencio y tranquilidad. Claro, lo dice a un público de sesenta personas, y por ello, aunque huela a cierto, resulta falso.

Lo de Sorin tiende a irse por la vertiente de la ironía, con un sentido del humor físico muy en la línea de Buster Keaton: un personaje inmutable acomete situaciones absurdas de las que sale parado dignamente. No hay odio, no hay rencor, no hay resentimiento. En la superficie, es un espectáculo naïf, con momentos de belleza visual (las pinturas que chorrean) y humor inocente (el corto de un calcetín robótico). Pero también tiene algo de crítica al mundillo del arte, en particular a la mercantilización del objeto de arte. Obvio: esa crítica siempre puede ser producto de una sobreintelectualización del espectador. Y sospecho esa es otra crítica que el montaje endosa.

viernes, 27 de mayo de 2011

[DVD] Schoenberg, Moses und Aron: Éxodo y modernismo

Desde su estreno en 1954, con Arnold Schoenberg ya fallecido, ha habido cierto disenso respecto a la naturaleza musical de su ópera inconclusa Moisés y Aarón. Calificada algunas veces como oratorio, se ha pretendido argumentar que la experiencia musical se ve favorecida por una interpretación en concierto, o mediante la audición en disco. Si bien esto podría decirse de casi cualquier ópera en cuanto género musical, lo cierto es que el reciente lanzamiento en devedé de la puesta de Willy Decker viene a corroborar justamente lo opuesto: no solo la experiencia de la obra en conjunto se ve favorecida por una puesta en escena, sino también la experiencia musical.


Ya desde su título en el original alemán -Moses und Aron- se recoge una idea: doce letras para una obra compuesta de acuerdo al método dodecafónico. Schoenberg, de quien este año conmemoramos 60 de su muerte, después de un incidente traumático de antisemitismo en 1921, gestó la pieza en medio de una crisis religiosa identitaria. En el puro nivel de la “acción”, Moisés y Aarón no plantea demasiados desafíos: Moisés experimenta la presencia de un dios único, eterno, omnipotente, inimaginable e invisible, y desea transmitirlo a los israelitas, esclavos del faraón en Egipto. Moisés es tartamudo, por lo que se vale de su hermano Aarón, quien se transformará en su boca. Aarón convence al pueblo israelita mediante la ejecución de milagros, y finalmente huyen de Egipto. En el desierto, Moisés se aparta para recibir las leyes de Dios, y en el ínterin se desata el desorden: se erige al Becerro de Oro, representación de una deidad, y los israelitas se entregan a los excesos. Moisés desciende del monte Sinaí portando la ley, y reprende a Aarón, quien se excusa pues no había otra alternativa si se quería controlar al pueblo.


La puesta en escena de Willy Decker es particularmente atenta a los detalles del libreto, y tiene el mérito de no oscurecer ninguno de estos episodios, de suyo conocidos aunque desvirtuables con facilidad. El contexto de esta producción es la Trienal del Ruhr 2009-2011, de la cual Decker es director artístico. Su sede es la ciudad de Bochum, donde en esos tres años se dedicó la trienal a sendos “Urmomente” (“momentos primordiales”): el arte y las culturas judía, musulmana, y budista. Utilizando una vieja instalación para la industria del acero hoy devenida en un salón de eventos, el “Jahrhunderthalle” (Salón del Siglo), Decker aprovechó la estética industrial y fría del recinto para montar un espectáculo bastante intelectual, pero que evita el distanciamiento mediante diversos artificios. Por de pronto, la arquitectura del escenario.

Decker emplea dos graderías para el público, enfrentadas la una a la otra (véase mi sumamente elaborada figura 1 más abajo). Los cantantes están sentados entre el público, y a medida que la obra comienza, ellos se paran y se dirigen al centro del escenario. Las graderías retroceden, dejando un espacio libre al medio (la zona “1” de la figura 2), en donde se desarrollará la acción. Dos salidas laterales albergan dos grandes espacios, en uno de los cuales está ubicada la orquesta (zona “2” de la figura 2). En suma, es como un Bayreuth invertido: todo ocurre a la vista del público y entre el público.


Presentada sin el acto inconcluso (por lo que la ópera termina con la "derrota" de Moisés en el cierre del acto segundo), y utilizando una paleta de blancos, negros y grises, vemos la ópera de Schoenberg como el continuo enfrentamiento entre la abstracción y lo concreto: Moisés, el hombre sin palabras que aspira a comunicar su pensamiento, y Aarón, el retórico eficiente capaz de seducir a la muchedumbre. Decker emplea varias metáforas para lo anterior: el báculo de Moisés es utilizado por Aarón como un gigantesco lápiz con el que literalmente pinta las ideas; los colores blancos y negros para Moisés, y los coloreados milagros para Aarón. El mayor mérito reside, con todo, en la extraordinaria dirección de la masa coral, que se mueve como un inquieto enjambre, a veces convencida por Aarón, pero casi siempre insegura acerca de la eficiencia del nuevo Dios (sus reacciones, por ejemplo, a las advertencias del sacerdote sobre si acaso “el desierto les dará de comer”). Decker no deletrea todos los significados, y por lo mismo su propuesta es altamente estimulante, ya sea que uno quiera obtener un simple disfrute estético, o bien quiera moverse hacia esferas de significación moral o incluso política. Piénsese por de pronto en el libro de Michael Walzer, Éxodo y revolución, o en la figura de Theodor Herzl, el padre del estado moderno de Israel, que habría servido de modelo para este Moisés musical.


El barítono estadounidense Dale Duesing tiene a cuesta una prolífica carrera, en la que equilibró el repertorio más tradicional con el moderno. Ahí están en su currículum un importante Wozzeck para la puesta de Peter Mussbach, y su participación en los estrenos de La vida con un idiota de Schnittke, y Wintermärchen de Boesmans. Duesing despliega aquí una entrega escénica absoluta, que junto a su rica voz otorgan autoridad a la figura monolítica de Moisés. El abundante Sprechgesang (o “canto hablado”, técnica expresionista utilizada con profusión por Schoenberg y sus discípulos) es rendido sin sequedad y conservando el masculino timbre de su voz. El tenor Andreas Conrad, como el locuaz Aarón, es vocalmente eficiente, aunque todavía un tanto limitado por lo que parece ser una habilidad histriónica más bien modesta (es, en todo caso, la regla en los intérpretes de este papel). Excelentes los comprimarios, en especial el tajante sacerdote de Renatus Mészár.

Me es imposible decir cómo habrá sonado esto en vivo (¿hubo amplificación?), pero al menos la toma de sonido es limpia (probada acá solo con el PCM Stereo, pues el audio en cinco canales sonaba un tanto metálico). La abundante orquesta incluye incluso mandolina y guitarra, que de forma maravillosa es posible oír en esta grabación. Precisa la dirección de Michael Boder, en particular en los virtuosos pasajes del acto segundo. Para la escena tercera de él, Decker hace atravesar a la orquesta por todo el escenario mediante una plataforma móvil (en la figura 2, pasa de la zona “2” a la “3”, donde se queda hasta el final), mientras el Becerro de Oro (blanco en esta producción) atraviesa a su vez a la orquesta en sentido opuesto. Es bastante impresionante e ingenioso. Aunque no me lo crean, vi todo esto de una sentada, solo porque quería saber “qué venía después”. Siendo Schoenberg, pienso que es un verdadero mérito de este devedé.




Arnold Schoenberg, Moses und Aron. Elenco: Dale Duesing (Moisés), Andreas Conrad (Aarón), Ilse Eerens (una muchacha), Karolina Gumos (una enferma), Finnur Bjarnason (un muchacho), Michael Smallwood (un joven desnudo), Boris Grappe (otro hombre; un efraimita), Renatus Mészár (un sacerdote). ChorWerk Ruhr, Orquesta Sinfónica de Bochum, Michael Boder (dirección musical). Producción: Willy Decker (dirección de escena), Wolfgang Gussmann (escenografía, vestuario), Susana Mendoza (vestuario), Andreas Grüter (iluminación).

Grabación del vivo desde el Jahrhunderthalle, Bochum, 2009, Hannes Rossacher (dirección de cámaras). Imagen NTSC 16:9; sonido PCM Stereo + Dolby Digital 5.1 + DTS 5.1; subtítulos en alemán, francés e inglés; zona 0. 1 DVD (106 minutos) + folleto trilingüe (16 páginas). EuroArts 2010 (2058178).

Fotografías tomadas de Omm.de

martes, 24 de mayo de 2011

El futuro y el pasado

Ufff, mucho tiempo sin escribir. En el ínterin, pocas cosas nuevas, pero al menos importantes. Para efectos de este modesto blog, la MÁS importante debiera ser mi actualización con la tecnología audiovisual en su versión más...¿onerosa? Mejor diré...suntuosa. El blu-ray. Desde que supe de él, decidí no comprar más devedés de ópera. Decisión semi-cumplida, pues el 2010 adquirí solamente tres, y por cuestiones más bien económicas: una versión realmente muy barata de Die Walküre (puesta de Harry Kupfer para Bayreuth), Marcella de Umberto Giordano (ópera de una hora, bastante aburrida, y que probablemente haría enfadar a cualquier feminista), y la muy germana versión de Orlando Paladino de Haydn (donde lo que realmente se luce es, como siempre, la dirección musical de René Jacobs). Fuera de eso, mi alimento audiovisual ese año fue más bien exiguo. Y es que, supuse, era obvio que todo lo que saliera en devedé iba a salir también en blu-ray.

Dos cosas cabría decir. Primero, que no era tan obvio, pues las principales compañías de "música clásica" (léase Decca, Deutsche Grammophon, y EMI) son las que tienen menor presencia en el mercado del blu-ray (en el caso de EMI, ninguna presencia de hecho). Esa escasa presencia no ha obstado que sigan editando sus óperas en el antiguo formato del devedé. EMI debe ser el ejemplo que más me hizo agarrarme la cabeza con ira y desesperación: Tiefland, la ópera de Eugen D'Albert que representa la única incursión de la escuela alemana en el verismo, fue lanzada en devedé. Sí, la única versión de esa ópera en formato audiovisual no está en blu-ray pudiendo haberlo estado. En el caso de Decca, las políticas han sido erráticas: algunas cosas han ido a ambos formatos (el Rosenkavalier con puesta de Herbert Wernicke y voz de Renée Fleming), y otras únicamente al antiguo formato (Werther y Tosca, ambas con Jonas Kauffmann).

Lo segundo, que me parece más interesante, es que los nuevos sellos que proliferaron al amparo del antiguo formato -sellos como Opus Arte que han marcado un estándar altísimo en materia de edición de sus discos-, se han ido asociando a ciertas casas de ópera con fama mundial. Ahí están el Metropolitan, la Ópera de Múnich, el Liceu de Barcelona, el Teatro Real de Madrid, y, si bien no una casa sino más bien un "evento" (en todos los sentidos), el Festival de Salzburgo. El Festival de Bayreuth, históricamente sin asociación fija a ninguna compañía (o si se quiere, asociado a todas), ha ingresado recientemente al circuito del blu-ray de la mano de Opus Arte. Esto quiere decir que la forma en que experimentamos la ópera en disco, esto es como consumidores, se aproxima de manera bastante fiel a la experiencia de una función de ópera. Concédanme la libertad de lo anterior: es obvio que cuando veo una ópera en la comodidad de mi casa no estoy en el Teatro Tal y Cual, ni tengo a una señora que abre un dulce sentada atrás mío, ni tampoco me voy a parar a aplaudir cuando el tenor sale airoso del aria de rigor. Pero es una sensación muy distinta a la que tenía cuando oía una grabación de estudio. Este último formato, destinado ahora a situaciones extraordinarias, tiene mucho de mágico, atemporal, perenne. Es la pura experiencia del sonido. El devedé, y su más reciente superación, el blu-ray, han devuelto a la ópera su carácter de un evento situado. Algo que, de hecho, ocurrió, fue constatado y aplaudido. El caso de Bayreuth es particularmente notable, pues la grabación de la polémica puesta en escena de Katharina Wagner para Los maestros cantores de Núremberg fue la primera ópera en ser filmada en vivo en ese escenario, y no en condiciones de estudio como se hizo con todos los anteriores videos captados allí. Nuevo formato, nuevas políticas.

Creo que esa es una buena noticia, que puede convivir felizmente con la experiencia sonora de la grabación de estudio: son dos formas diferentes de oír. La conclusión en todo caso es que el devedé no ha muerto (aunque supongo algún día lo hará, como todas las cosas), que mientras haya doble edición es preferible optar por el blu-ray, y que cuando no la hay, porque por ejemplo la compañía editora no tiene política de blu-ray, hay que preguntarse como los antiguos moralistas "¿qué debo hacer?". Con Tiefland aún no lo sé. Pero con otras...vale la pena pensarlo más. EuroArts, un sello chiquito con muy buenas cosas, sacó el año pasado una grabación de Moses und Aron, la ópera inconclusa de Arnold Schoenberg. A pesar que esa compañía tiene algunos blu-rays (el ciclo Mahler de Claudio Abbado por ejemplo), este Moses und Aron solo recibió el tratamiento devedé. No sé si será mi canto de cisne en ese formato, pero me alegro de haber roto (nuevamente) mi decisión: es un lujo poder contar con una de las mejores puestas que recuerdo haber visto de una ópera. El artífice de la puesta es Willy Decker (lo comentaré pronto), y si las privaciones del blu-ray serán de esa calidad, entonces larga vida al antiguo formato.

sábado, 16 de octubre de 2010

Cotejo de firmas

Difícil que saliera mal: Juan Diego Flórez arrasó el jueves pasado en el Municipal. Con un amigo fuimos a la salida a pedirle un autógrafo. Es primera vez que hago algo así, por lo que no tenía mucha idea si había algún protocolo. No éramos los únicos, y cuando Flórez salió finalmente de su camerino, quería solo irse (sospecho que toda la gente que vimos pasar andaba en lo mismo). En suma: una firma rara la que plasmó sobre la crítica que Sergio Segalini hizo a su debut en el Festival de Pesaro. Allá por 1996, reemplazando a Bruce Ford en Matilde de Shabran, Segalini escribió en la revista Opéra International: "Este joven peruano de veintitrés años es sin lugar a dudas una esperanza: al trabajar seriamente y elegir con discernimiento sus roles, puede avisorar una bella carrera en el bel canto."

En el disco Sentimiento latino viene una firma de Flórez que me parece harto más bonita que la que tengo yo. Es lo que hay.

martes, 12 de octubre de 2010

Glass by Glass (2)

Con menos público que el sábado, Philip Glass se presentó el domingo pasado frente al piano en un recital, al menos en el papel, interesante. Ocho de sus Études, cuatro de las cinco Metamorphosis (omitió la primera porque "era demasiado parecida a la quinta") y Mad Rush, una pieza compuesta originalmente para órgano de iglesia y particularmente hermosa, fueron el comienzo del recital que, a contar de este punto, se apartó del programa. Tres piezas fueron simplemente omitidas y Glass dio por concluido el asunto con una pieza cuyo nombre no entendí, y dos encore. A tal punto llegaba su prisa (o indiferencia) que dijo que tocaría los dos encore seguidos. Así se ahorraba tener que salir y volver a entrar. Y también pidió que por favor...no lo interrumpieran entre medio. Hubo aplausos de todas formas después del primero, él los agradeció, tocó el segundo y se acabó. La ovación fue bastante intensa, y el público era con claridad incondicional de él. O de su figura, porque como pianista es bastante desprolijo (y a juzgar por alguien que conocía mejor las piezas que yo, además tocó todo muy rápido). Final abrupto, como el de sus propias composiciones.

lunes, 11 de octubre de 2010

Obituario: Joan Sutherland, 1926-2010

El día de ayer, domingo 11, falleció la soprano australiana Joan Sutherland, conocida como La stupenda. Su debut escénico fue en 1951, en la ópera Judith de Eugene Goossens. Fue en 1959, en Londres, donde saltó a la fama internacional, en una hoy histórica función de Lucia di Lammermoor, uno de los roles que más y mejor cantó en su carrera. En el ínterin, Sutherland probó varios papeles que hacían pensar en una carrera con posibilidades más dramáticas. Fue a contar de su matrimonio con el director de orquesta Richard Bonynge que su carrera se enfocó a la categoría de soprano ligera o, con posterioridad, al drammatico d'agilità. Su repertorio fue desde entonces el bel canto decimonónico, perfectamente plasmado en su primer recital The Art of the Prima Donna, un LP doble donde la Sutherland (dirigida por Francesco Molinari-Pradelli) rendía homenaje a varias de las grandes divas de la ópera en arias representativas (abajo, el clip de YouTube reproduce la versión de "Caro nome" grabada en ese recital).

En 1961 debutó en el Metropolitan de Nueva York, lugar que pronto se convertiría en su segundo hogar. Junto a Luciano Pavarotti (nueve años menor que ella), se transformaron rápidamente en una dupla comercial, grabando principalmente durante la década de 1970. La voz de Sutherland, de acuerdo al testimonio de quienes la oyeron en vivo, era simplemente enorme, siendo comparada en muchas ocasiones con el caudal de Birgit Nilsson, con quien también compartía un extraño sentido del humor. Desprolija en la actuación, y con una dicción pastosa que en su última etapa hace ininteligible la mayor parte del texto, Sutherland es simplemente una de las mejores voces de la segunda mitad del siglo XX. Su última representación escénica fue en su nativa Australia, en 1990, en el rol de Margarita de Valois en Los hugonotes, y su última aparación vocal el último día de ese mismo año en la fiesta de Orlofsky en El murciélago, en el Covent Garden. Es sobrevivida por su marido y su único hijo, Adam.

sábado, 9 de octubre de 2010

Glass by Glass (1)

A las 19 horas ya han abierto las puertas para el segundo concierto de Philip Glass. Y claro: se veía poca gente a las puertas del Teatro. Nada que permitiera adivinar el lleno total. Un grupo de gringos están en la entrada de Tenderini (el frontis está cerrado por reparaciones), y el guía les indica en inglés que lo que van a oír dura 90 minutos con un intermedio de 20. "Voy a estar aquí a la salida" les dice, como para tranquilizarlos. Sí, gringos viajan a Chile para ver a otro gringo tocar una música que, después de pensarlo bien, es harto gringa.

No tengo idea cómo habrá estado el primer concierto, el de ayer, pero sospecho que la dinámica debe haber sido parecida. Después de todo, Glass y su conjunto vienen viajando por el mundo tocando este y otros programas similares hace bastante tiempo. El programa de hoy me pareció más interesante: cubría más años (por cierto, el título del ciclo era "40 años de retrospectiva") y concluía con el primer cuadro de Akhnaten, el funeral de Amenofis III, un momento bastante dramático y, por lo mismo, inusual en la producción glassiana. Glass había dicho que quería conversar con el público, lo que se plasmó en un breve anuncio que hacía el compositor del número que iba a tocar. En el caso del fragmento de Kundun el anuncio fue más o menos así: "A continuación, la música de la película Kundun...o más bien, un breve trozo." Puro minimalismo.

Un telón coloreado por luces sirvió de fondo, lo que daba cierta atmósfera, y el Philip Glass Ensemble (siete músicos, incluidos Michael Riesman y Glass) tocaba con una calma y parsimonia que a veces se contradecía con las varias personas (me incluyo) que meneaban la cabeza o los pies al ritmo de Music in Twelve Parts. Dos músicos de la Filarmónica de Santiago intervinieron en la percusión de la segunda parte del programa (también se meneaban bastante, lo que me pareció notable). La chica que hacía la voz ("do re mi do", que en algún momento sonó como "lleve de lo bueno") tenía un parecido notable a alguien que conozco (Carolina, si lees esto: ¡eras tú!). En fin: el público. Según la percepción de un observador continuo del flujo del Municipal, la composición había cambiado bastante, al punto que afirmó que solo un 5% del público habitual había acudido a esto. (Ok, puede que en el recital de Myriam Hernández también haya cambiado, pero este es un cambio de otro tipo.) Algo de jet set criollo, pocas canas y pocas corbatas, el número de personas se incrementaba a medida que se ascendía por los pisos. El aplauso fue creciendo en entusiasmo a medida que avanzaba el programa, hasta rematar en una ovación final, de las más largas que recuerde en el Teatro Municipal (¿Juan Diego Flórez recibirá algo así?). Mañana, Glass al piano.