George Frideric Handel, Partenope. Elenco: Inger Dam-Jensen (Parténope), Tuva Semmingsen (Rosmira), Andreas Scholl (Arsace), Christophe Dumaux (Armino), Bo Kristian Jensen (Emilio), Palle Knudsen (Ormonte). Concerto Copenhagen, Lars Ulrik Mortensen (dirección musical). Producción: Francisco Negrin (dirección de escena), Louis Désiré (escenografía y vestuario), Bruno Poet (iluminación). Teatro de la Ópera Real Danesa, København, octubre de 2008, Uffe Borgwardt (dirección de cámaras). Imagen NTSC 16:9; sonido LPCM Stereo y DTS 5.0; subtítulos en alemán, castellano, danés, francés, inglés e italiano. 2 DVD (ópera: 187 + bonus: 17 minutos) + folleto multilingüe (40 páginas). Decca 2009 (074 3348).
Montar ópera seria en serio es una labor a la que se entregan con cada vez más frecuencia los más importantes teatros de ópera. Montarla en serio no quiere decir montarla con seriedad, o de forma aburrida. Muy por el contrario, lo que suele quedar encasillado como “ópera seria” es un conjunto diverso de subgéneros que por regla general concluían con un final feliz. Muchas de las óperas serias contenían elementos cómicos, como el cambio de género de algunos personajes para ocultar su propia identidad. En la era de los castrati nada podía ser más deliciosamente ambiguo que una mujer en un rol de hombre disfrazado de mujer, junto a un hombre en un rol de hombre cantando como mujer.
Partenope (1730) fue etiquetada sucintamente como “ópera”. Corresponde más precisamente al género semiserio, que involucraba una ruptura con algunas de las convenciones de la ópera seria de corte heroico. Handel, desde Agrippina (1709), no había compuesto nada en esa veta, y la trama parecía de suyo escandalosa. La mitológica reina de Nápoles, Parténope, se debate entre el amor por el héroe Arsace y un sinnúmero de otros pretendientes, incluido el príncipe Eurimene, que no es otro que Rosmira, la amante abandonada por Arsace que ahora, en hábitos masculinos, le hace la vida imposible. Un héroe que engaña y traiciona, un conjunto de pretendientes que hacen la guerra con miras a hacer el amor, y una amante despechada que va de una impertinencia a otra, no son material para un drama.
Handel compuso para un nuevo conjunto de cantantes con los que había contratado en su viaje al continente en 1729. El primo uomo de la nueva compañía era Antonio Maria Bernacchi, un castrato de buena técnica, pero aparente poca sensibilidad. Bernacchi es famoso por haber ganado un duelo vocal contra Farinelli en La fedeltá coronata de Orlandini. Al contrario de lo que uno podría pensar, ambos fueron amigos, y el propio Farinelli organizó un servicio en su memoria una vez muerto. Con todo, Bernacchi despertó juicios muy contrarios en el público londinense, en particular cuando el recuerdo del Senesino, el castrato de la compañía anterior, se encontraba demasiado fresco aún. Handel dotó de nueve números al personaje masculino central, distribuyendo el resto para Parténope, con ocho, y seis para la seconda donna, el rol de Rosmira. Handel, si creemos a los reportes de la época, también contó con un extraordinario tenor, el signor Fabri, y escribió cuatro complejas arias para él.
Las mujeres de Andreas Scholl (en el suelo) son de armas tomar
El Teatro de la Ópera Real Danesa decidió montar Partenope el 2008, y para ello reunió al mismo equipo con el que había montado en 2005 un exitoso Giulio Cesare (hay devedé por Harmonia Mundi). Partenope ha recibido cierta atención en el último tiempo, con al menos otras dos puestas en escena adicionales a la que Francisco Negrin ofreciera en Copenhage. Tratándose de una obra cercana a las tres horas, se efectuaron algunos cortes, que con inteligencia supieron mantener el equilibrio en la relevancia asignada a cada rol, manteniendo la primacía que Handel asignó a su primo uomo. Resulta objetable, eso sí, la abreviación de dos arias (“Io ti levo l’impero dell’armi” para Parténope y “È figlio il mio timore” para Arsace), ofrecidas sin la usual estructura da capo. El cambio de ubicación de otras dos arias está dentro de lo aceptable de acuerdo a reglas básicas de organización dramática, aunque traspasar un aria del tenor al barítono puede enardecer a más de algún purista, lo mismo la inserción de un extraordinario dúo de Sosarme hacia el final de la ópera.
Negrin había usado el escenario de forma plástica en su Giulio Cesare, y para Partenope optó por un enfoque similar: los muros de la ciudad, que ofrecen el entorno para la acción en el original, han sido acá transformados en los muros de un palacio, ricamente decorados a la usanza de un mozaico bizantino. El trabajo arquitectónico de Louis Désiré es soberbio, agobiando por su enormidad en ocasiones, y en otras adoptando formas laberintescas para sugerir la confusión de sus personajes. Cierta atemporalidad afecta al vestuario, con la mayoría de los hombres luciendo elegantes esmóquines. La nota es siempre la elegancia de alto presupuesto. Negrin usa estos elementos para ofrecer una comedia de equivocaciones donde el erotismo es una constante. Uno extraña la maravillosa inventiva que se encontraba en su Giulio Cesare, con una suntuosidad siempre al servicio de la trama. Negrin logra sorprender al auditorio escenificando una batalla donde las actividades bélicas corresponden a la sillita musical y al cachipún (está el video al final), pero por lo general el impacto lo logra en la composición del escenario, alcanzando un punto de saturación en el cierre de su segundo acto, con una esfera de colores que invade el escenario.
Andreas Scholl ha venido emulando la carrera del Senesino, y como el medroso Arsace pareciera querer extender póstumamente la fama del castrato en un rol que nunca asumió. Scholl tiene una voz particularmente hermosa de contratenor que se expresa con naturalidad en roles contemplativos. Arsace no es precisamente ese papel, y Scholl tarda en encontrar la expresión más adecuada para el tono entre cínico y culposo del personaje. No es en un arioso como “O Eurimene ha l’idea di Rosmira” donde Scholl muestra sus mejores herramientas, sino en momentos de expresión onírica como “Ma quai note di mesti lamenti”, con la cuerda en sordina y dos flautas generando una atmósfera de ensueño. La mayor virtuosidad la alcanza en la artificiosa “Furibondo spira il vento”, que cierra el acto segundo con energía, aunque no siempre la voz suena empoderada y el registro más agudo tiende a perderse en algunas frases.
Inger Dam-Jensen se sacrifica por el arte
Inger Dam-Jensen es una soprano de extraordinarios medios vocales y escénicos. Dotada con una figura de feminidad voluptuosa, hace justicia a un papel que en su estreno fue asumido por Anna Maria Strada del Pò, apodada “The Pig” por el público londinense. Dam-Jensen de “pig” no tiene nada, y se mueve por el escenario con el dominio de la más diestra de las rubias hollywoodenses. Con una voz cremosa, de sólida técnica, Dam-Jensen retrata tanto la frivolidad como la belicosidad de la reina napolitana. Desde su entrada con “L’amor ed il destin”, Dam-Jensen muestra un carácter fuerte, que no le impide mostrarse introspectiva en la encantadora “Qual farfalletta”. La mezzosoprano noruega Tuva Semmingsen ofrece un contraste femenino interesante. Quienes hayan visto la basura que es Antichrist de Lars von Trier recordarán a Semmingsen como la voz que abre la película con un aria de Serse. Semmingsen se ha especializado en roles travestis, y aquí no se aleja de ello: Rosmira permanece disfrazada de hombre durante casi toda la ópera. Semmingsen posee un instrumento de bello timbre, con un centro muy cálido, aunque en los extremos tienda a debilitarse. Su voz no posee el carácter andrógino de cantantes como Marijana Mijanovic, lo que al menos en este papel es una ventaja. Semmingsen controla sus medios en arias complejas como “Furie son dell’alma mia” y la enérgica “Io seguo sol fiero”, aunque uno quisiera un poco más de fuerza en momentos que el personaje pareciera desgarrarse; pero posee un talento notable para captar la atmósfera melancólica de la muy breve “Arsace, o Dio! così” o el tono patético de “Quel volto mi piace”. Con un enorme histrionismo en escena, Semmingsen logra captar mucho más que el lado vengativo de su personaje, ofreciendo un cuadro completo de la fidelidad amorosa.
Christophe Dumiaux en Armindo asume un rol originalmente escrito para una soprano, y es una decisión sabia el entregarlo en escena hoy a un contratenor. Dumiaux no tiene a su alcance el arsenal de arias de los roles principales, pero ejecuta con precisión sus tres números y, en particular, el dúo adicionado de Sosarme, mostrando una voz rica en colores, en particular en la forma en que dota de robustez a sus notas más agudas, un contraste interesante si se tiene a Scholl en la misma función. Bo Kristian Jensen es un tenor de medios abundantes, con una coloratura de cimientos firmes que utiliza abundantemente en sus tres arias. Palle Knudsen más actúa que canta, y con solo un aria, se decidió entregarle una de las cuatro del tenor a él. Si bien el desempeño es bueno, incluidas proezas atléticas al inicio del acto tercero, cuesta entender por qué un cantante de tan buenos medios está en un rol tan pequeño que ha debido ser inflado para justificar su presencia.
Lars Ulrik Mortensen dirige con energía y brío, en particular si se lo compara con la grabación de Christian Curnyn en Chandos. Los tempi suelen ser un poco más expansivos, pero Mortensen sabe cuándo apresurar la batuta, y el Concerto Copenhagen responde con solvencia a la extensa partitura. El sonido es claro y balanceado, aunque los ruidos escénicos provocan bastante distorsión. Lo mismo vale para la neurótica dirección de cámaras de Uffe Borgwardt, exageradamente invasiva y cambiante, que impide muchas veces apreciar con calma el escenario. Decca editó en dos discos una ópera de tres horas, y solo ofrece un bonus de escaso interés (se trata de un video semi-casero filmado por Scholl). El folleto no trae información de la pieza, pero sí un imaginativo y riguroso ensayo interpretativo de Mary Beard, académica inglesa especialista en el mundo griego y romano autora de un famoso blog.
Partenope (1730) fue etiquetada sucintamente como “ópera”. Corresponde más precisamente al género semiserio, que involucraba una ruptura con algunas de las convenciones de la ópera seria de corte heroico. Handel, desde Agrippina (1709), no había compuesto nada en esa veta, y la trama parecía de suyo escandalosa. La mitológica reina de Nápoles, Parténope, se debate entre el amor por el héroe Arsace y un sinnúmero de otros pretendientes, incluido el príncipe Eurimene, que no es otro que Rosmira, la amante abandonada por Arsace que ahora, en hábitos masculinos, le hace la vida imposible. Un héroe que engaña y traiciona, un conjunto de pretendientes que hacen la guerra con miras a hacer el amor, y una amante despechada que va de una impertinencia a otra, no son material para un drama.
Handel compuso para un nuevo conjunto de cantantes con los que había contratado en su viaje al continente en 1729. El primo uomo de la nueva compañía era Antonio Maria Bernacchi, un castrato de buena técnica, pero aparente poca sensibilidad. Bernacchi es famoso por haber ganado un duelo vocal contra Farinelli en La fedeltá coronata de Orlandini. Al contrario de lo que uno podría pensar, ambos fueron amigos, y el propio Farinelli organizó un servicio en su memoria una vez muerto. Con todo, Bernacchi despertó juicios muy contrarios en el público londinense, en particular cuando el recuerdo del Senesino, el castrato de la compañía anterior, se encontraba demasiado fresco aún. Handel dotó de nueve números al personaje masculino central, distribuyendo el resto para Parténope, con ocho, y seis para la seconda donna, el rol de Rosmira. Handel, si creemos a los reportes de la época, también contó con un extraordinario tenor, el signor Fabri, y escribió cuatro complejas arias para él.
Las mujeres de Andreas Scholl (en el suelo) son de armas tomarEl Teatro de la Ópera Real Danesa decidió montar Partenope el 2008, y para ello reunió al mismo equipo con el que había montado en 2005 un exitoso Giulio Cesare (hay devedé por Harmonia Mundi). Partenope ha recibido cierta atención en el último tiempo, con al menos otras dos puestas en escena adicionales a la que Francisco Negrin ofreciera en Copenhage. Tratándose de una obra cercana a las tres horas, se efectuaron algunos cortes, que con inteligencia supieron mantener el equilibrio en la relevancia asignada a cada rol, manteniendo la primacía que Handel asignó a su primo uomo. Resulta objetable, eso sí, la abreviación de dos arias (“Io ti levo l’impero dell’armi” para Parténope y “È figlio il mio timore” para Arsace), ofrecidas sin la usual estructura da capo. El cambio de ubicación de otras dos arias está dentro de lo aceptable de acuerdo a reglas básicas de organización dramática, aunque traspasar un aria del tenor al barítono puede enardecer a más de algún purista, lo mismo la inserción de un extraordinario dúo de Sosarme hacia el final de la ópera.
Negrin había usado el escenario de forma plástica en su Giulio Cesare, y para Partenope optó por un enfoque similar: los muros de la ciudad, que ofrecen el entorno para la acción en el original, han sido acá transformados en los muros de un palacio, ricamente decorados a la usanza de un mozaico bizantino. El trabajo arquitectónico de Louis Désiré es soberbio, agobiando por su enormidad en ocasiones, y en otras adoptando formas laberintescas para sugerir la confusión de sus personajes. Cierta atemporalidad afecta al vestuario, con la mayoría de los hombres luciendo elegantes esmóquines. La nota es siempre la elegancia de alto presupuesto. Negrin usa estos elementos para ofrecer una comedia de equivocaciones donde el erotismo es una constante. Uno extraña la maravillosa inventiva que se encontraba en su Giulio Cesare, con una suntuosidad siempre al servicio de la trama. Negrin logra sorprender al auditorio escenificando una batalla donde las actividades bélicas corresponden a la sillita musical y al cachipún (está el video al final), pero por lo general el impacto lo logra en la composición del escenario, alcanzando un punto de saturación en el cierre de su segundo acto, con una esfera de colores que invade el escenario.
Andreas Scholl ha venido emulando la carrera del Senesino, y como el medroso Arsace pareciera querer extender póstumamente la fama del castrato en un rol que nunca asumió. Scholl tiene una voz particularmente hermosa de contratenor que se expresa con naturalidad en roles contemplativos. Arsace no es precisamente ese papel, y Scholl tarda en encontrar la expresión más adecuada para el tono entre cínico y culposo del personaje. No es en un arioso como “O Eurimene ha l’idea di Rosmira” donde Scholl muestra sus mejores herramientas, sino en momentos de expresión onírica como “Ma quai note di mesti lamenti”, con la cuerda en sordina y dos flautas generando una atmósfera de ensueño. La mayor virtuosidad la alcanza en la artificiosa “Furibondo spira il vento”, que cierra el acto segundo con energía, aunque no siempre la voz suena empoderada y el registro más agudo tiende a perderse en algunas frases.
Inger Dam-Jensen se sacrifica por el arteInger Dam-Jensen es una soprano de extraordinarios medios vocales y escénicos. Dotada con una figura de feminidad voluptuosa, hace justicia a un papel que en su estreno fue asumido por Anna Maria Strada del Pò, apodada “The Pig” por el público londinense. Dam-Jensen de “pig” no tiene nada, y se mueve por el escenario con el dominio de la más diestra de las rubias hollywoodenses. Con una voz cremosa, de sólida técnica, Dam-Jensen retrata tanto la frivolidad como la belicosidad de la reina napolitana. Desde su entrada con “L’amor ed il destin”, Dam-Jensen muestra un carácter fuerte, que no le impide mostrarse introspectiva en la encantadora “Qual farfalletta”. La mezzosoprano noruega Tuva Semmingsen ofrece un contraste femenino interesante. Quienes hayan visto la basura que es Antichrist de Lars von Trier recordarán a Semmingsen como la voz que abre la película con un aria de Serse. Semmingsen se ha especializado en roles travestis, y aquí no se aleja de ello: Rosmira permanece disfrazada de hombre durante casi toda la ópera. Semmingsen posee un instrumento de bello timbre, con un centro muy cálido, aunque en los extremos tienda a debilitarse. Su voz no posee el carácter andrógino de cantantes como Marijana Mijanovic, lo que al menos en este papel es una ventaja. Semmingsen controla sus medios en arias complejas como “Furie son dell’alma mia” y la enérgica “Io seguo sol fiero”, aunque uno quisiera un poco más de fuerza en momentos que el personaje pareciera desgarrarse; pero posee un talento notable para captar la atmósfera melancólica de la muy breve “Arsace, o Dio! così” o el tono patético de “Quel volto mi piace”. Con un enorme histrionismo en escena, Semmingsen logra captar mucho más que el lado vengativo de su personaje, ofreciendo un cuadro completo de la fidelidad amorosa.
Christophe Dumiaux en Armindo asume un rol originalmente escrito para una soprano, y es una decisión sabia el entregarlo en escena hoy a un contratenor. Dumiaux no tiene a su alcance el arsenal de arias de los roles principales, pero ejecuta con precisión sus tres números y, en particular, el dúo adicionado de Sosarme, mostrando una voz rica en colores, en particular en la forma en que dota de robustez a sus notas más agudas, un contraste interesante si se tiene a Scholl en la misma función. Bo Kristian Jensen es un tenor de medios abundantes, con una coloratura de cimientos firmes que utiliza abundantemente en sus tres arias. Palle Knudsen más actúa que canta, y con solo un aria, se decidió entregarle una de las cuatro del tenor a él. Si bien el desempeño es bueno, incluidas proezas atléticas al inicio del acto tercero, cuesta entender por qué un cantante de tan buenos medios está en un rol tan pequeño que ha debido ser inflado para justificar su presencia.
Lars Ulrik Mortensen dirige con energía y brío, en particular si se lo compara con la grabación de Christian Curnyn en Chandos. Los tempi suelen ser un poco más expansivos, pero Mortensen sabe cuándo apresurar la batuta, y el Concerto Copenhagen responde con solvencia a la extensa partitura. El sonido es claro y balanceado, aunque los ruidos escénicos provocan bastante distorsión. Lo mismo vale para la neurótica dirección de cámaras de Uffe Borgwardt, exageradamente invasiva y cambiante, que impide muchas veces apreciar con calma el escenario. Decca editó en dos discos una ópera de tres horas, y solo ofrece un bonus de escaso interés (se trata de un video semi-casero filmado por Scholl). El folleto no trae información de la pieza, pero sí un imaginativo y riguroso ensayo interpretativo de Mary Beard, académica inglesa especialista en el mundo griego y romano autora de un famoso blog.
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