Obituario: Jane Rhodes (1929-2011)

Me acabo de enterar, gracias a un comentario en un sitio de descargas de dudosa legalidad, que la soprano francesa Jane Rhodes falleció el pasado 11 de mayo. Vaya esto como un granito de arena para esta poco conocida cantante. Mme. Rhodes nació un 13 de marzo de 1929 y fue conocida como la Brigitte Bardot de la ópera, por razones que saltan a la vista. Solo la había oído en una muy convincente interpretación del monólogo La voix humaine de Francis Poulenc (sobre texto de Cocteau), y volviendo a oírla en otras cosas que se pueden encontrar en la web, constato la hermosísima voz que tenía. Con un cierto sabor a la también finada Régine Crespin, la voz de Mme. Rhodes está pintada para la seductora Carmen, rol con el que sería asociada desde que lo cantara en el Palais Garnier por primera vez en la historia de ese recinto en 1959. (Siendo una opéra comique, el lugar natural de Carmen era el Théâtre de l'Opéra Comique.) El Colón de Buenos Aires la vio también como la gitana, y el Metropolitan como la Salomé straussiana. Casada con el director de orquesta Roberto Benzi, grabó junto a él algunos discos, pero su discografía sigue siendo muy escasa y difícil de conseguir. A cruzar los dedos por algún homenaje póstumo. Abajo, una excepcional versión de "D'amour l'ardente flamme" de La condenación de Fausto de Berlioz.


"Jane Rhodes: Ma divine folle!": una pequeña biografía en francés de la cantante.

Vampiros en la tierra baldía

Stake Land (literalmente, "la tierra de la estaca", o "estacalandia") es la segunda película de Jim Mickle. Es lo que The Road pudo haber sido si no hubiese sido tan pretenciosa. The Road es una película apocalíptica, en clave milenarista: la raza humana está perdida, pero le aguarda la salvación. El problema era principalmente la comida, y las partes sobre canibalismo eran un comentario bien ingenioso sobre el problema de la comida (o la industria de la comida) a nivel mundial. Stake Land asume que en un mundo post-apocalíptico la comida es un problema, pero no pretende extraer de ahí ninguna lección seudo-filósofica. Por mí, bien.

Como tantas, comienza in media res: Connor Paolo (Mystic River) y Nick Damici son Martin y "Míster" (lo dejo así porque "Señor", en este contexto, podría conducir a equívocos religiosos). En la primera secuencia vemos cómo Martin pierde a su familia, incluida una crudísima escena con una guagua. Míster es un llanero solitario, cazavampiros por necesidad, pero con una motivación feroz, una suerte de rabia radical cuyo origen intuimos con respeto. Juntos recorren la tierra baldía en que se ha convertido Estados Unidos, huyendo hacia el Norte en busca de un Nuevo Edén (literalmente). No es una premisa original, pero a medida que los seguimos, el tratamiento del material se revela menos cliché de lo esperable. De hecho, debe ser una de las películas de horror más tristes que recuerde. Buena parte de esa tristeza se debe al encuentro con una monja (Kelly McGillis, Witness). Huyendo de unos violadores, es rescatada por Martin y Míster. Nos enteramos que los victimarios son parte de una secta religiosa llamada "La Hermandad", y con esto queda atado el nudo principal de la película: en tiempos de catástrofe el ser humano se entrega a la irracionalidad. La Hermandad es la forma en que esta película tematiza ese aspecto, con ribetes anti-religiosos que inflamarían el espíritu del más militante de los secularistas.


Los vampiros de Stake Land no tienen glamour. Son simplemente seres hambrientos y sin dignidad. Son más zombies que vampiros (lo que lleva a preguntarse si acaso esta no es en realidad una película de zombies). ¿Por qué esa elección? Los vampiros suelen encarnar el dilema de si acaso es bueno o no vivir eternamente. Un vampiro -aunque esto es discutible- está vivo, o al menos tiene conciencia. Si Stake Land es una peli de acabóse-de-mundo, la elección de vampiros parece ser un comentario sobre la mortalidad, la sobrevivencia y la resiliencia de la raza humana en un mundo devastado. La lucha de los humanos contra la inmortalidad, encarnada tanto en los vampiros como en el fanatismo religioso de La Hermandad, equivale a una celebración de la vida humana tal y como la conocemos: bruta, violenta, vulnerable, y mortal. Es una película por sobre la media dentro de su género, con actuaciones sólidas y una música extrañamente cursi que sin embargo es un buen acompañamiento.

Desde Asia

En el Centro de Extensión de la Pontifica Universidad Católica se está desarrollando el Primer Festival de Cine Asia Este/Sureste (no tengo muy claro cómo hay que escribirlo). Ayer, viernes, fue la inaguración con El hombre que podía recordar sus vidas pasadas (también traducida como El tio Boonmee recuerda sus vidas pasadas), película del cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul (¡dilo tres veces rápido!), que ganó en 2010 la Palma de Oro en el Festival de Cannes.

En la inauguración, uno de los discursos, pronunciados por una académica con especialidad en la cultura oriental, sugirió que la clave para entender el cine asiático es la fusión entre lo autóctono y lo foráneo. Puede que por su generalidad sea una afirmación cierta, pero no hay que desconocer que efectivamente existe esa mezcla, que no equivale a una solución de compromiso o eclecticismo. La forma, por ejemplo, en que el cine coreano (surcoreano para ser exacto) ha entrelazado varios de los géneros canónicos del cine occidental muestra que esa "fusión" es ante todo creación, y para nada ingenua. Hay, de hecho, en buena parte de esas películas, una crítica al tipo de expectativas que los géneros tradicionales forman en los espectadores.


La película tailandesa de esta inauguración, El tio Boonmee recuerda sus vidas pasadas, lidia con la vieja dicotomía alma/cuerpo. Pertrechado con una teoría de la transmigración del alma o metempsicosis, el espectador puede salir un tanto defraudado, porque no es del todo explícito cuáles son esas vidas pasadas del título (remarco el plural). Hay momentos ciertamente hermosos, en particular el episodio de la princesa y el bagre (que le da un sentido novedoso a la expresión "pescado fresco"). Ese episodio funciona como una especie de intermedio, y digo "especie" porque al tratarse de una narración no convencional la sola idea de "intermedio" -es decir algo que está "entre medio" de otra cosa- supone la existencia precisa y delimitada de aquello que está "alrededor del medio". Esa bella reproducción de un paisaje primordial, casi mitológico, donde tiene lugar un improbable encuentro entre dos cuerpos (aunque quizá no tan improbable si se piensa en almas), resulta poéticamente estimulante, pero escasamente explicativa. Es cierto que todo aquí se mueve en el plano de lo sugestivo y lo impresionista, y ello parece el peor material posible para exigir una explicación de algo. Con un carácter surrealista la película puede terminar siendo poco convincente para muchos (en el cóctel ofrecido al final ciertamente se notó). El "mono" de la película pareció eso sí despertar al menos la curiosidad del público. Se repite este domingo 3 y el próximo sábado 16 a las 18 horas.

El artista como hijo único

El pasado jueves y viernes se presentó en Chile el videasta francés Pierrick Sorin. Su espectáculo titulado "22h13" fue una mezcla de performance, teatro y ensayo-abierto-al-público. En él, Nicolas Sansier, un alter ego de Sorin, muestra la vida cotidiana de un artista en lo que parece ser un día común de trabajo en su taller. Recibe mensajes en el contestador, pasa revista a sus memorias y a diferentes y exóticas "obras". A modo de catálogo, el público ve entre otras cosas: un inodoro con cámara y proyección en 3D, una escultura fálica hecha a partir de una baguette que arroja un líquido blanco por un extremo, varios montajes de videos, y pequeñas "piezas" teatrales protagonizadas por el artista, que gracias al video y al montaje, se multiplica en diversos personajes.

Tenía noticias de Sorin gracias a un devedé de una ópera de Rossini. En él, Sorin ofreció su artificio (básicamente, su experiencia como artista audiovisual) para que un director de escena organizara la dramaturgia de la ópera bufa. El resultado es genial. Y por ello, mi expectativa tendía a ser alta, aunque claro, sin desconocer el hecho que en esa puesta en escena un tercero contribuyó a ordenar todo el asunto.

El espectáculo visto acá puede ser calificado como un desfile de todos los artilugios y técnicas que él ha empleado y desarrollado en su carrera. Eso no tiene por qué parecer poco interesante: acudimos como voyeristas al taller del artista (¿sabe él que estamos ahí?), y vemos las condiciones de trabajo y producción de sus "obras de arte". A Otto von Bismarck se le atribuye la frase "Hay dos cosas que la gente nunca debería ver cómo se hacen: las leyes y las salchichas". Quizá con las "obras de arte" ocurra lo mismo: el espectáculo no será necesariamente grato: bloqueos, manías, trancas, divagaciones, y un largo etcétera de episodios que dudosamente se calificarían de arte. En ese nivel, resulta irónico: vemos algo que nadie pagaría por ver.


El segundo aspecto que llama la atención del espectáculo es su carácter solitario. Sorin, que es un tipo guapo y simpático, no actúa aquí, lo que es ciertamente una decepción. Nicolas Sansier, que tiene un cierto parecido, lo protagoniza y resalta, mediante un texto grabado y otras veces recitado, la soledad y autorreferencia del creador. En una de las tantas "muestras", Sansier toma una foto de su cara, y la proyecta sobre su panza, moviendo el ombligo como si fuera la boca. A esto le llama "ombliguismo". Resulta un comentario sobre el proceso creativo, pero también sobre los fines del arte (el artista como un consumidor de reconocimiento social). Y por cierto, es también un comentario sobre todo el espectáculo: onanismo, autorreferencia, y mucho yoísmo. El artista se reconoce hijo único, y, nos dice, por eso necesita silencio y tranquilidad. Claro, lo dice a un público de sesenta personas, y por ello, aunque huela a cierto, resulta falso.

Lo de Sorin tiende a irse por la vertiente de la ironía, con un sentido del humor físico muy en la línea de Buster Keaton: un personaje inmutable acomete situaciones absurdas de las que sale parado dignamente. No hay odio, no hay rencor, no hay resentimiento. En la superficie, es un espectáculo naïf, con momentos de belleza visual (las pinturas que chorrean) y humor inocente (el corto de un calcetín robótico). Pero también tiene algo de crítica al mundillo del arte, en particular a la mercantilización del objeto de arte. Obvio: esa crítica siempre puede ser producto de una sobreintelectualización del espectador. Y sospecho esa es otra crítica que el montaje endosa.

[DVD] Schoenberg, Moses und Aron: Éxodo y modernismo

Desde su estreno en 1954, con Arnold Schoenberg ya fallecido, ha habido cierto disenso respecto a la naturaleza musical de su ópera inconclusa Moisés y Aarón. Calificada algunas veces como oratorio, se ha pretendido argumentar que la experiencia musical se ve favorecida por una interpretación en concierto, o mediante la audición en disco. Si bien esto podría decirse de casi cualquier ópera en cuanto género musical, lo cierto es que el reciente lanzamiento en devedé de la puesta de Willy Decker viene a corroborar justamente lo opuesto: no solo la experiencia de la obra en conjunto se ve favorecida por una puesta en escena, sino también la experiencia musical.


Ya desde su título en el original alemán -Moses und Aron- se recoge una idea: doce letras para una obra compuesta de acuerdo al método dodecafónico. Schoenberg, de quien este año conmemoramos 60 de su muerte, después de un incidente traumático de antisemitismo en 1921, gestó la pieza en medio de una crisis religiosa identitaria. En el puro nivel de la “acción”, Moisés y Aarón no plantea demasiados desafíos: Moisés experimenta la presencia de un dios único, eterno, omnipotente, inimaginable e invisible, y desea transmitirlo a los israelitas, esclavos del faraón en Egipto. Moisés es tartamudo, por lo que se vale de su hermano Aarón, quien se transformará en su boca. Aarón convence al pueblo israelita mediante la ejecución de milagros, y finalmente huyen de Egipto. En el desierto, Moisés se aparta para recibir las leyes de Dios, y en el ínterin se desata el desorden: se erige al Becerro de Oro, representación de una deidad, y los israelitas se entregan a los excesos. Moisés desciende del monte Sinaí portando la ley, y reprende a Aarón, quien se excusa pues no había otra alternativa si se quería controlar al pueblo.


La puesta en escena de Willy Decker es particularmente atenta a los detalles del libreto, y tiene el mérito de no oscurecer ninguno de estos episodios, de suyo conocidos aunque desvirtuables con facilidad. El contexto de esta producción es la Trienal del Ruhr 2009-2011, de la cual Decker es director artístico. Su sede es la ciudad de Bochum, donde en esos tres años se dedicó la trienal a sendos “Urmomente” (“momentos primordiales”): el arte y las culturas judía, musulmana, y budista. Utilizando una vieja instalación para la industria del acero hoy devenida en un salón de eventos, el “Jahrhunderthalle” (Salón del Siglo), Decker aprovechó la estética industrial y fría del recinto para montar un espectáculo bastante intelectual, pero que evita el distanciamiento mediante diversos artificios. Por de pronto, la arquitectura del escenario.

Decker emplea dos graderías para el público, enfrentadas la una a la otra (véase mi sumamente elaborada figura 1 más abajo). Los cantantes están sentados entre el público, y a medida que la obra comienza, ellos se paran y se dirigen al centro del escenario. Las graderías retroceden, dejando un espacio libre al medio (la zona “1” de la figura 2), en donde se desarrollará la acción. Dos salidas laterales albergan dos grandes espacios, en uno de los cuales está ubicada la orquesta (zona “2” de la figura 2). En suma, es como un Bayreuth invertido: todo ocurre a la vista del público y entre el público.

Presentada sin el acto inconcluso (por lo que la ópera termina con la "derrota" de Moisés en el cierre del acto segundo), y utilizando una paleta de blancos, negros y grises, vemos la ópera de Schoenberg como el continuo enfrentamiento entre la abstracción y lo concreto: Moisés, el hombre sin palabras que aspira a comunicar su pensamiento, y Aarón, el retórico eficiente capaz de seducir a la muchedumbre. Decker emplea varias metáforas para lo anterior: el báculo de Moisés es utilizado por Aarón como un gigantesco lápiz con el que literalmente pinta las ideas; los colores blancos y negros para Moisés, y los coloreados milagros para Aarón. El mayor mérito reside, con todo, en la extraordinaria dirección de la masa coral, que se mueve como un inquieto enjambre, a veces convencida por Aarón, pero casi siempre insegura acerca de la eficiencia del nuevo Dios (sus reacciones, por ejemplo, a las advertencias del sacerdote sobre si acaso “el desierto les dará de comer”). Decker no deletrea todos los significados, y por lo mismo su propuesta es altamente estimulante, ya sea que uno quiera obtener un simple disfrute estético, o bien quiera moverse hacia esferas de significación moral o incluso política. Piénsese por de pronto en el libro de Michael Walzer, Éxodo y revolución, o en la figura de Theodor Herzl, el padre del estado moderno de Israel, que habría servido de modelo para este Moisés musical.


El barítono estadounidense Dale Duesing tiene a cuesta una prolífica carrera, en la que equilibró el repertorio más tradicional con el moderno. Ahí están en su currículum un importante Wozzeck para la puesta de Peter Mussbach, y su participación en los estrenos de La vida con un idiota de Schnittke, y Wintermärchen de Boesmans. Duesing despliega aquí una entrega escénica absoluta, que junto a su rica voz otorgan autoridad a la figura monolítica de Moisés. El abundante Sprechgesang (o “canto hablado”, técnica expresionista utilizada con profusión por Schoenberg y sus discípulos) es rendido sin sequedad y conservando el masculino timbre de su voz. El tenor Andreas Conrad, como el locuaz Aarón, es vocalmente eficiente, aunque todavía un tanto limitado por lo que parece ser una habilidad histriónica más bien modesta (es, en todo caso, la regla en los intérpretes de este papel). Excelentes los comprimarios, en especial el tajante sacerdote de Renatus Mészár.

Me es imposible decir cómo habrá sonado esto en vivo (¿hubo amplificación?), pero al menos la toma de sonido es limpia (probada acá solo con el PCM Stereo, pues el audio en cinco canales sonaba un tanto metálico). La abundante orquesta incluye incluso mandolina y guitarra, que de forma maravillosa es posible oír en esta grabación. Precisa la dirección de Michael Boder, en particular en los virtuosos pasajes del acto segundo. Para la escena tercera de él, Decker hace atravesar a la orquesta por todo el escenario mediante una plataforma móvil (en la figura 2, pasa de la zona “2” a la “3”, donde se queda hasta el final), mientras el Becerro de Oro (blanco en esta producción) atraviesa a su vez a la orquesta en sentido opuesto. Es bastante impresionante e ingenioso. Aunque no me lo crean, vi todo esto de una sentada, solo porque quería saber “qué venía después”. Siendo Schoenberg, pienso que es un verdadero mérito de este devedé.

Arnold Schoenberg, Moses und Aron. Elenco: Dale Duesing (Moisés), Andreas Conrad (Aarón), Ilse Eerens (una muchacha), Karolina Gumos (una enferma), Finnur Bjarnason (un muchacho), Michael Smallwood (un joven desnudo), Boris Grappe (otro hombre; un efraimita), Renatus Mészár (un sacerdote). ChorWerk Ruhr, Orquesta Sinfónica de Bochum, Michael Boder (dirección musical). Producción: Willy Decker (dirección de escena), Wolfgang Gussmann (escenografía, vestuario), Susana Mendoza (vestuario), Andreas Grüter (iluminación).

Grabación del vivo desde el Jahrhunderthalle, Bochum, 2009, Hannes Rossacher (dirección de cámaras). Imagen NTSC 16:9; sonido PCM Stereo + Dolby Digital 5.1 + DTS 5.1; subtítulos en alemán, francés e inglés; zona 0. 1 DVD (106 minutos) + folleto trilingüe (16 páginas). EuroArts 2010 (2058178).

Fotografías tomadas de Omm.de

El futuro y el pasado

Ufff, mucho tiempo sin escribir. En el ínterin, pocas cosas nuevas, pero al menos importantes. Para efectos de este modesto blog, la MÁS importante debiera ser mi actualización con la tecnología audiovisual en su versión más...¿onerosa? Mejor diré...suntuosa. El blu-ray. Desde que supe de él, decidí no comprar más devedés de ópera. Decisión semi-cumplida, pues el 2010 adquirí solamente tres, y por cuestiones más bien económicas: una versión realmente muy barata de Die Walküre (puesta de Harry Kupfer para Bayreuth), Marcella de Umberto Giordano (ópera de una hora, bastante aburrida, y que probablemente haría enfadar a cualquier feminista), y la muy germana versión de Orlando Paladino de Haydn (donde lo que realmente se luce es, como siempre, la dirección musical de René Jacobs). Fuera de eso, mi alimento audiovisual ese año fue más bien exiguo. Y es que, supuse, era obvio que todo lo que saliera en devedé iba a salir también en blu-ray.

Dos cosas cabría decir. Primero, que no era tan obvio, pues las principales compañías de "música clásica" (léase Decca, Deutsche Grammophon, y EMI) son las que tienen menor presencia en el mercado del blu-ray (en el caso de EMI, ninguna presencia de hecho). Esa escasa presencia no ha obstado que sigan editando sus óperas en el antiguo formato del devedé. EMI debe ser el ejemplo que más me hizo agarrarme la cabeza con ira y desesperación: Tiefland, la ópera de Eugen D'Albert que representa la única incursión de la escuela alemana en el verismo, fue lanzada en devedé. Sí, la única versión de esa ópera en formato audiovisual no está en blu-ray pudiendo haberlo estado. En el caso de Decca, las políticas han sido erráticas: algunas cosas han ido a ambos formatos (el Rosenkavalier con puesta de Herbert Wernicke y voz de Renée Fleming), y otras únicamente al antiguo formato (Werther y Tosca, ambas con Jonas Kauffmann).

Lo segundo, que me parece más interesante, es que los nuevos sellos que proliferaron al amparo del antiguo formato -sellos como Opus Arte que han marcado un estándar altísimo en materia de edición de sus discos-, se han ido asociando a ciertas casas de ópera con fama mundial. Ahí están el Metropolitan, la Ópera de Múnich, el Liceu de Barcelona, el Teatro Real de Madrid, y, si bien no una casa sino más bien un "evento" (en todos los sentidos), el Festival de Salzburgo. El Festival de Bayreuth, históricamente sin asociación fija a ninguna compañía (o si se quiere, asociado a todas), ha ingresado recientemente al circuito del blu-ray de la mano de Opus Arte. Esto quiere decir que la forma en que experimentamos la ópera en disco, esto es como consumidores, se aproxima de manera bastante fiel a la experiencia de una función de ópera. Concédanme la libertad de lo anterior: es obvio que cuando veo una ópera en la comodidad de mi casa no estoy en el Teatro Tal y Cual, ni tengo a una señora que abre un dulce sentada atrás mío, ni tampoco me voy a parar a aplaudir cuando el tenor sale airoso del aria de rigor. Pero es una sensación muy distinta a la que tenía cuando oía una grabación de estudio. Este último formato, destinado ahora a situaciones extraordinarias, tiene mucho de mágico, atemporal, perenne. Es la pura experiencia del sonido. El devedé, y su más reciente superación, el blu-ray, han devuelto a la ópera su carácter de un evento situado. Algo que, de hecho, ocurrió, fue constatado y aplaudido. El caso de Bayreuth es particularmente notable, pues la grabación de la polémica puesta en escena de Katharina Wagner para Los maestros cantores de Núremberg fue la primera ópera en ser filmada en vivo en ese escenario, y no en condiciones de estudio como se hizo con todos los anteriores videos captados allí. Nuevo formato, nuevas políticas.

Creo que esa es una buena noticia, que puede convivir felizmente con la experiencia sonora de la grabación de estudio: son dos formas diferentes de oír. La conclusión en todo caso es que el devedé no ha muerto (aunque supongo algún día lo hará, como todas las cosas), que mientras haya doble edición es preferible optar por el blu-ray, y que cuando no la hay, porque por ejemplo la compañía editora no tiene política de blu-ray, hay que preguntarse como los antiguos moralistas "¿qué debo hacer?". Con Tiefland aún no lo sé. Pero con otras...vale la pena pensarlo más. EuroArts, un sello chiquito con muy buenas cosas, sacó el año pasado una grabación de Moses und Aron, la ópera inconclusa de Arnold Schoenberg. A pesar que esa compañía tiene algunos blu-rays (el ciclo Mahler de Claudio Abbado por ejemplo), este Moses und Aron solo recibió el tratamiento devedé. No sé si será mi canto de cisne en ese formato, pero me alegro de haber roto (nuevamente) mi decisión: es un lujo poder contar con una de las mejores puestas que recuerdo haber visto de una ópera. El artífice de la puesta es Willy Decker (lo comentaré pronto), y si las privaciones del blu-ray serán de esa calidad, entonces larga vida al antiguo formato.

Cotejo de firmas

Difícil que saliera mal: Juan Diego Flórez arrasó el jueves pasado en el Municipal. Con un amigo fuimos a la salida a pedirle un autógrafo. Es primera vez que hago algo así, por lo que no tenía mucha idea si había algún protocolo. No éramos los únicos, y cuando Flórez salió finalmente de su camerino, quería solo irse (sospecho que toda la gente que vimos pasar andaba en lo mismo). En suma: una firma rara la que plasmó sobre la crítica que Sergio Segalini hizo a su debut en el Festival de Pesaro. Allá por 1996, reemplazando a Bruce Ford en Matilde de Shabran, Segalini escribió en la revista Opéra International: "Este joven peruano de veintitrés años es sin lugar a dudas una esperanza: al trabajar seriamente y elegir con discernimiento sus roles, puede avisorar una bella carrera en el bel canto."

En el disco Sentimiento latino viene una firma de Flórez que me parece harto más bonita que la que tengo yo. Es lo que hay.

Glass by Glass (2)

Con menos público que el sábado, Philip Glass se presentó el domingo pasado frente al piano en un recital, al menos en el papel, interesante. Ocho de sus Études, cuatro de las cinco Metamorphosis (omitió la primera porque "era demasiado parecida a la quinta") y Mad Rush, una pieza compuesta originalmente para órgano de iglesia y particularmente hermosa, fueron el comienzo del recital que, a contar de este punto, se apartó del programa. Tres piezas fueron simplemente omitidas y Glass dio por concluido el asunto con una pieza cuyo nombre no entendí, y dos encore. A tal punto llegaba su prisa (o indiferencia) que dijo que tocaría los dos encore seguidos. Así se ahorraba tener que salir y volver a entrar. Y también pidió que por favor...no lo interrumpieran entre medio. Hubo aplausos de todas formas después del primero, él los agradeció, tocó el segundo y se acabó. La ovación fue bastante intensa, y el público era con claridad incondicional de él. O de su figura, porque como pianista es bastante desprolijo (y a juzgar por alguien que conocía mejor las piezas que yo, además tocó todo muy rápido). Final abrupto, como el de sus propias composiciones.

Obituario: Joan Sutherland, 1926-2010

El día de ayer, domingo 11, falleció la soprano australiana Joan Sutherland, conocida como La stupenda. Su debut escénico fue en 1951, en la ópera Judith de Eugene Goossens. Fue en 1959, en Londres, donde saltó a la fama internacional, en una hoy histórica función de Lucia di Lammermoor, uno de los roles que más y mejor cantó en su carrera. En el ínterin, Sutherland probó varios papeles que hacían pensar en una carrera con posibilidades más dramáticas. Fue a contar de su matrimonio con el director de orquesta Richard Bonynge que su carrera se enfocó a la categoría de soprano ligera o, con posterioridad, al drammatico d'agilità. Su repertorio fue desde entonces el bel canto decimonónico, perfectamente plasmado en su primer recital The Art of the Prima Donna, un LP doble donde la Sutherland (dirigida por Francesco Molinari-Pradelli) rendía homenaje a varias de las grandes divas de la ópera en arias representativas (abajo, el clip de YouTube reproduce la versión de "Caro nome" grabada en ese recital).

En 1961 debutó en el Metropolitan de Nueva York, lugar que pronto se convertiría en su segundo hogar. Junto a Luciano Pavarotti (nueve años menor que ella), se transformaron rápidamente en una dupla comercial, grabando principalmente durante la década de 1970. La voz de Sutherland, de acuerdo al testimonio de quienes la oyeron en vivo, era simplemente enorme, siendo comparada en muchas ocasiones con el caudal de Birgit Nilsson, con quien también compartía un extraño sentido del humor. Desprolija en la actuación, y con una dicción pastosa que en su última etapa hace ininteligible la mayor parte del texto, Sutherland es simplemente una de las mejores voces de la segunda mitad del siglo XX. Su última representación escénica fue en su nativa Australia, en 1990, en el rol de Margarita de Valois en Los hugonotes, y su última aparación vocal el último día de ese mismo año en la fiesta de Orlofsky en El murciélago, en el Covent Garden. Es sobrevivida por su marido y su único hijo, Adam.

Glass by Glass (1)

A las 19 horas ya han abierto las puertas para el segundo concierto de Philip Glass. Y claro: se veía poca gente a las puertas del Teatro. Nada que permitiera adivinar el lleno total. Un grupo de gringos están en la entrada de Tenderini (el frontis está cerrado por reparaciones), y el guía les indica en inglés que lo que van a oír dura 90 minutos con un intermedio de 20. "Voy a estar aquí a la salida" les dice, como para tranquilizarlos. Sí, gringos viajan a Chile para ver a otro gringo tocar una música que, después de pensarlo bien, es harto gringa.

No tengo idea cómo habrá estado el primer concierto, el de ayer, pero sospecho que la dinámica debe haber sido parecida. Después de todo, Glass y su conjunto vienen viajando por el mundo tocando este y otros programas similares hace bastante tiempo. El programa de hoy me pareció más interesante: cubría más años (por cierto, el título del ciclo era "40 años de retrospectiva") y concluía con el primer cuadro de Akhnaten, el funeral de Amenofis III, un momento bastante dramático y, por lo mismo, inusual en la producción glassiana. Glass había dicho que quería conversar con el público, lo que se plasmó en un breve anuncio que hacía el compositor del número que iba a tocar. En el caso del fragmento de Kundun el anuncio fue más o menos así: "A continuación, la música de la película Kundun...o más bien, un breve trozo." Puro minimalismo.

Un telón coloreado por luces sirvió de fondo, lo que daba cierta atmósfera, y el Philip Glass Ensemble (siete músicos, incluidos Michael Riesman y Glass) tocaba con una calma y parsimonia que a veces se contradecía con las varias personas (me incluyo) que meneaban la cabeza o los pies al ritmo de Music in Twelve Parts. Dos músicos de la Filarmónica de Santiago intervinieron en la percusión de la segunda parte del programa (también se meneaban bastante, lo que me pareció notable). La chica que hacía la voz ("do re mi do", que en algún momento sonó como "lleve de lo bueno") tenía un parecido notable a alguien que conozco (Carolina, si lees esto: ¡eras tú!). En fin: el público. Según la percepción de un observador continuo del flujo del Municipal, la composición había cambiado bastante, al punto que afirmó que solo un 5% del público habitual había acudido a esto. (Ok, puede que en el recital de Myriam Hernández también haya cambiado, pero este es un cambio de otro tipo.) Algo de jet set criollo, pocas canas y pocas corbatas, el número de personas se incrementaba a medida que se ascendía por los pisos. El aplauso fue creciendo en entusiasmo a medida que avanzaba el programa, hasta rematar en una ovación final, de las más largas que recuerde en el Teatro Municipal (¿Juan Diego Flórez recibirá algo así?). Mañana, Glass al piano.

Esperando a Philip

Durante cinco días -6 al 10 de octubre- Philip Glass estará ofreciendo conciertos en el Teatro Municipal. Según una entrevista, Glass quiere también conversar su música con el público, por lo que no sería de extrañar que haya más de una sorpresa. Las dos primeras funciones son privadas y asequibles solo con invitación del organizador, la Institución Internacional SEK; las otras tres son para público general, y se encuentran bastante vendidas. El quinto día será el más íntimo, con un recital de piano a cargo del propio Glass. El programa de los otros cuatro días es doble y sigue el siguiente detalle:

Miércoles 6 y viernes 8

In the Upper Room (1986): Dance Piece Nº 9
Music in 12 Parts (1971-74): Parts 1 and 2
Einstein on the Beach (1976): Building
Koyaanisqatsi (1982): The Grid
Einstein on the Beach (1976): Dance I
Glassworks (1983): Facades
The Photographer (1983): Act III

Jueves 7 y sábado 9

Music in Similar Motion (1969)
Glassworks (1981): Opening; Floe
Music in 12 Parts (1971-74): Parts 7 and 8
Kundun (1997): Sand Mandala
Powaqqatsi (1988): Mosque and Temple
Low Symphony (1993): Movement II
The Truman Show (1998): Raising the Sail
Akhnaten (1983): The Funeral

Contessa, perdono

Hace poco vi una película que parece no llegará a la cartelera local. The Last Station de Michael Hoffman tuvo a sus dos protagonistas nominados a un Oscar en la última entrega: Christopher Plummer como actor de reparto, y Helen Mirren como actriz principal. Es raro que una película sobre una figura histórica como Lev Tolstoi obtenga una nominación del papel principal en la categoría "actor de reparto" (aunque claro, siempre se puede argumentar que era la categoría que estratégicamente le convenía más). Pero esa anomalía no me interesa, sino otra. La película está ambientada en 1910 y sigue la relación del escritor con su mujer, la Condesa Sofía Andreevna Bers (Helen Mirren), en los últimos días de vida de aquel. De origen noble, Tolstoi adoptó una vida ascética, que lo llevó a rechazar la propiedad privada y renunciar sus derechos de autor en favor del pueblo ruso. Así, vemos el enfrentamiento de su mujer con quienes apoyan la decisión del autor, principalmente el movimiento tolstoyano, que abogaba por un anarquismo y abandono de la riqueza material. Paul Giamatti como Vladimir Chertkov, uno de los tolstoyanos, no sería precisamente mi primera opción para semejante papel. Pero claro, eso fue antes de verlo, porque a la larga...resulta bastante convincente.

Pero esa tampoco es la anomalía. Hela aquí: en una escena, los Tolstoi se hayan comiendo una merienda al aire libre. Se sucede un breve intercambio de ideas acerca de la pobreza y la propiedad privada, y, para calmar los ánimos, ponen a funcionar un fonógrafo. Lo primero que reproduce es la voz de Tolstoi dando un discurso. En parte avergonzado, en parte malhumorado por el tono con que la discusión terminó, Tolstoi se retira. Con premura, la Condesa se para, saca el disco y coloca otro. Y lo que suena es Mozart. Más precisamente, parte del final de Las bodas de Fígaro, justo en el momento en que el Conde entona la frase "Contessa, perdono", y con la que comienza un bello momento en esa ópera: la reconciliación del marido adúltero con su mujer. Nada de esto es repicable en el caso de los Tolstoi, pero reconciliación es lo que terminamos pidiendo al final de la película. Lo notable es que un momento así no podría haber sucedido. La primera grabación de Las bodas de Fígaro ocurrió en 1935, bajo la batuta de Fritz Busch. La película es de hecho honesta con esto: utilizan la grabación de 1937 dirigida por Bruno Walter. Mi librito-catálogo de Discos Victor no indica ninguna grabación parcial de ese fragmento. Así que podemos concluir que se trata de una pequeña libertad histórica por parte del director. Y bien por ello, porque me alegró ese día.

Abajo está colgado el fragmento, con Thomas Allen entonando la frase de apertura del conjunto. Digo, por si alguien quiere comprobar su idoneidad como música reconciliatoria.

[CD] Wolf-Ferrari: Il segreto di Susanna

Ermanno Wolf-Ferrari: Il segreto di Susanna; Serenata. Dora Rodrigues, soprano; Marc Canturri, barítono. Anna Tilbrook, piano; Orquesta Filarmónica Real de Liverpool, Vasily Petrenko, director. Grabación en vivo, 22.XI.2008, Liverpool. 1 disco (56'57'') + libretto bilingüe (48 pp.). Avie 2010 (AV2193).

Hasta hace no poco tiempo, fumar era considerado simplemente un vicio. Hoy día es una conducta que califica de delito o falta, y los fumadores parecen ir en franca retirada. Fumar, supongo, pasará con el tiempo a ser algo parecido a inhalar rapé o beber ajenjo. En su informado libro Opera: Desire, Disease, Death, Linda y Michael Hutcheon discuten el trasfondo médico de varias óperas: la tuberculosis en Traviata, la sífilis en Parsifal, el cólera en Lulu. Llegados al “fumar”, los Hutcheon destacan las conexiones simbólicas que el fumar tiene con el placer, lo peligroso y la transgresión; pero también su asociación con la masculinidad, llegando a verse a las fumadoras como seres inmorales. La idea de una mujer fumando era demasiado cercana a la idea de igualdad de géneros, y por lo mismo fue un tabú durante mucho tiempo.

La violación de ese tabú es el material de la ópera de cámara (o intermezzo como la llamó su autor) Il segreto di Susanna. Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948) es un músico escasamente recordado hoy. Nacido en Italia, Wolf-Ferrari tomó Múnich como residencia, y muchas de sus óperas fueron estrenadas ahí. Es un caso similar al de Ferruccio Busoni, con la diferencia que Wolf-Ferrari se mantuvo alejado de las vanguardias y la teorización. En su música se reconoce con facilidad la vena melódica italiana, y sus temas respondieron siempre a una inspiración mediterránea. Il segreto di Susanna (El secreto de Susana) se estrenó en 1909 en el Hoftheater de Múnich, en alemán como Susannens Geheimnis, y es la obra que mejor le ha sobrevivido. La trama es simple: el Conde Gil sospecha de la fidelidad de su mujer, Susana, al notar un persistente olor a tabaco en su casa. Usando algunas excusas para sorprenderla, y mediando una pelea, Susana finalmente confiesa su secreto: ella fuma. Final feliz: marido y mujer fumarán juntos de ahora en adelante.

En esta aparente inocente trama hay algunos tópicos que me parecieron interesantes, y que los Hutcheon describen así: "Aquí [en la discusión entre marido y mujer] es cuando se agrega todavía otra asociación, una que también tiene una larga historia en la representación musical del fumar: los violentos celos de los hombres y una necesidad por controlar la vida de sus mujeres a cualquier precio. Gil, el marido en cuestión, se haya angustiado, casi obsesionado, por horribles dudas sobre la infidelidad de su mujer. A pesar que cree que ella luce suficientemente inocente ('E volto quello di chi un marito inganna?'), le ha prohibido salir sola. Cuando no está consumido por sus celos, ve en su Susana a la más virtuosa, la más hermosa de las mujeres -digna de ser comparada con un lirio o un límpido espejo- y sabe que sus sospechas arriesgan contaminar su amor tanto como sus metáforas" (p. 174). La pequeña obra de Wolf-Ferrari no indaga más en estos tópicos (la corrupción del amor, la violencia de los celos), pero tampoco tendría por qué hacerlo dada su naturaleza cómica. Es simpático, eso sí, que los sugiera de una forma tan amena, y uno podría pensar en un programa doble con alguna otra pieza que continúe esa línea en clave más tétrica (Il tabarro es un candidato bastante idóneo).

La discografía de esta ópera es generosa: tres grabaciones comerciales, incluyendo un registro hoy inconseguible con Renata Scotto. El presente disco recoge la representación escénica de la obra, en Liverpool, donde el joven Vasily Petrenko (*1976) asumió en 2006 como director principal de su orquesta. Al parecer el “efecto Petrenko” ha sido positivo en el aspecto económico (véase la nota aparecida hoy en El Mercurio), y este disco da cuenta de una enorme musicalidad, en un repertorio –el italiano– que nunca ha sido patrimonio de los rusos (aunque los tintes neo-clásicos de la partitura le dan un cierto sabor a Stravinsky, algo que pueden oír en el fragmento colgado abajo). La portuguesa Dora Rodrigues y el español de idóneo apellido Marc Canturri se complementan bien, ambos con voces juveniles y frescas, pero no demasiado interesantes. Pasan con soltura desde los arrumacos amorosos, a una tempestuosa escena de celos (“cocodrilo” y “tigre” son los epítetos que la pareja se arroja), donde el referente parece ser no el Otello de Verdi, sino el de Rossini. El disco se completa con cinco canciones para barítono y piano del compositor, reunidas bajo el título Serenata. La toma del sonido es limpia, con una audiencia prácticamente muda. Podrían haberse incluido los aplausos finales, al menos para comprobar si el mutismo equivalía a religioso silencio o a indiferencia. Es de suponer lo primero, porque con una ópera como esta es difícil quedarse dormido.

Vasily Petrenko

Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna, obertura

Alcina de...Handel

Hoy sábado se estrenó en Chile Alcina de Handel. El Teatro Escuela de Carabineros acogió en el foso a un enérgico Federico Maria Sardelli y en escena a un psicodélico Marcelo Lombardero. Hay harto que decir, pero dos cosas son particularmente llamativas: primero, la abundancia de cortes que sufrió la partitura. Omitir in toto los números de ballet es una práctica usual, lo mismo que eliminar algunas arias. Todo eso ocurrió en esta Alcina, pero además se optó por omitir la repetición de la primera sección de algunas arias, una elección bastante inidiomática que genera cierta perplejidad cuando uno está a la espera de la ornamentación en la repetición. En un caso, además, se llegó al extremo de ofrecer un aria con solo la primera sección: sin la segunda, y obviamente sin el da capo. En total, cerca de una hora de omisiones.

Lo segundo es la elección interpretativa de Lombardero. Pantallas gigantes muestran imágenes de drogadictos y un inserto en el programa de mano da cuenta que se busca mostrar cómo los medios, el mercado y todos los placeres asociados a ellos corromponen o destruyen a las personas. Esto calzó perfectamente en el primer acto, un tanto cargado a la seriedad, pero provocó cierta extrañeza en el segundo, cuando uno comienza a ver a Alcina más como la jefa de un cartel de la droga y a los cruzados como...¿la policía de investigaciones? Es un poco confuso y probablemente algún instinto de provocación habrá motivado a Lombardero que, al momento de recibir los aplausos (sí, aplausos, porque no hubo pifias), puso cara de "Vaya vaya, no me lo esperaba".

Fue, eso sí, una función recompensante, con una Maité Beaumont algo modesta en ornamentaciones, pero luciendo ese hermoso timbre que tiene. Revelación, al menos para mí, fue Judith Gauthier, que en el pequeño rol de Oberto, y con un aria menos debido a los cortes, se robó los aplausos finales. Llámenme neurótico, pero lo que me sigue pareciendo de pésimo gusto es que se escriba el nombre del compositor como "Haendel". Si bien dicha persona fue bautizada como "Georg Friederich Händel", la forma que su apellido tomó en manos de terceros fue casi siempre distinta: "Hendel", "Händeler", "Hendler", "Handell", y "Haendel", la forma francesa. Sin embargo, una vez asentado en Londres, la grafía más común fue la de "George Frideric Handel". Así figura en su acta de naturalización como súbdito de la corona británica, y es también la forma en que él mismo firmaba. La más importante biografía del compositor se titula sucintamente Handel y la mayoría de los discos que contienen su música escriben así su apellido. No hay razón para abandonar esa convención, aprobada en vida por su afectado más directo.

Obituario: Cesare Siepi, 1923-2010

El pasado lunes, 5 de julio, falleció en Atlanta, Estados Unidos, el bajo Cesare Siepi. Siepi nació en Milán en 1923 y comenzó tempranamente su carrera vocal. Debutó como Sparafucile (Rigoletto) en Schio, cerca de Vicenza, en 1941, y terminada la Segunda Guerra se posicionó como una de las mejores voces en la cuerda más grave masculina. Fue durante la década de los 50 que Siepi desarrolló más activamente su carrera, debutando en 1950 en el Metropolitan Opera House como Felipe II (Don Carlo), lo que fue el inicio de una fructífera colaboración con el escenario neoyorquino bajo la regencia de Rudolf Bing, con más de 350 funciones en 17 roles. El Festival de Salzburgo fue testigo de uno de sus mejores roles, el titular de Don Giovanni, que bajo la batuta de Wilhelm Furtwängler fue inmortalizado en disco y film en los primeros años de esa década. Siepi concluyó su carrera en 1988, saliendo de su retiro en 1994 para un Oroveso en una versión en concierto de Norma.

La voz de Siepi es la de un basso cantante, es decir la de un bajo cuya emisión resulta amable al oído, usualmente asociada al repertorio italiano, y lograda por un vibrato rápido. Ideal para el belcanto, Siepi fue un elegante Conde Rodolfo (La sonámbula) y un grandilocuente Raimondo (Lucia di Lammermoor). Su noble voz de grano ancho le ganó un amplio reconocimiento en los papeles patricios de Verdi: Don Ruy Gomez de Silva (Ernani), Jacopo Fiesco (Simon Boccanegra), Felipe II (Don Carlo), Ramfis (Aida), y el patriota Giovanni da Procida (Las vísperas sicilianas), cuya aria principal está colgada abajo. Unida la belleza de su timbre a su atractivo físico, se consolidó rápidamente como el mejor Don Giovanni de mitad del siglo pasado, rol que grabó para la Decca junto a Josef Krips en uno de los registros tenidos ya por clásicos. Igual de ejemplar es su Fígaro mozartiano en Las bodas de Fígaro, junto a la diestra batuta de Erich Kleiber. Gracias a la difusión radial de las funciones del Metropolitan, hoy contamos con un abundante respaldo de su carrera en ese escenario, que unido a sus registros comerciales configuran un patrimonio de enorme valor artístico. Lo sobreviven su mujer Louellen Sibley, una hija y un hijo.

Obituario en inglés en Guardian.co.uk.

¿Monedita de oro?

¿Dispara usted o disparo yo?

El Mercurio, domingo 20 de junio, A27.

Yo digo: un personaje de alguna novela gráfica de Frank Miller. Too erudite? ¡Es que no me quiero ir de querella!

[CD] Gerald Finley, Songs and Proverbs of William Blake

Canciones de Benjamin Britten. Gerald Finley, barítono; Julius Drake, piano. Grabación de estudio, XII.2008. 1 disco (73'27) + folleto trilingüe (24 pp.). Hyperion 2010 (CDA67778).

Después de sendos discos dedicados a Samuel Barber, Maurice Ravel, Robert Schumann, y dos a Charles Ives (uno, ya comentado aquí), la dupla del barítono Gerald Finley y el pianista Julius Drake ofrece ahora un abundante registro de canciones del compositor inglés Benjamin Britten. El título del disco lo es también de uno de los pocos ciclos que él escribiera para la voz de barítono, aunque es bueno advertir que solo ocupa un tercio del tiempo de duración, el resto del cual se distribuye en dos grupos.

El primero lo componen un conjunto de números solitarios, algunos de los cuales fueron sacados de los arreglos de canciones folclóricas que Britten hiciera hacia el final de su vida. Aparecen momentos onomatopéyicos en "Bird Scarer's Song", y otros más ingenuos, como en "Lemady" que abre el disco. Otras canciones estuvieron presentes a lo largo de la carrera concertista de Britten y su pareja, el tenor Peter Pears. Van desde lo folclórico, como la conocida "Greensleaves"; hasta lo humorístico, como en "The Crocodile", especie de revisión hiperbólica de la historia de Jonás y la ballena, o en la divertida "The Deaf Woman's Courtship", originalmente creada para la contralto Kathleen Ferrier y Pears. Finley despliega una espontaneidad simplemente admirable en estos números, confirmando que nada sirve mejor a su rica voz de barítono que una melodía pegajosa como la de "Greensleaves". Las posibilidades histriónicas de los números humorísticos, donde "dobla" con ripio la voz de una vieja sorda cortejada (puede oírse más abajo), conviven junto a momentos contemplativos de extraña simpleza (óigaselo casi sin acompañamiento en "I wonder as I wander").

El segundo grupo está integrado por dos conjuntos de canciones relativamente breves. El primero corresponde a Tit for Tat, cinco poemas de Walter de la Mare que Britten compusiera tempranamente (entre los 14 y los 17 años) y que reuniera después, en 1968, como agradecimiento al hijo del escritor. El segundo es un tríptico de poemas de Robert Duncan, para cuya obra This Way to the Tomb Britten compusiera en 1945 la música incidental, de la cual formaban parte las canciones. Al igual como ocurrirá después, cuando ambos trabajen en la ópera The Rape of Lucretia, la rica poesía de Duncan se empina un poco por sobre el tratamiento más bien moderado de Britten. Finley es efectivo en ambos mini-ciclos, aunque Tit for Tat como obra difícilmente alcanza momentos de memorabilidad.

Britten trabajaba su música vocal con el oído puesto en ciertas voces. Así, para el estreno de Tit for Tat pensó en John Shirley-Quirk, y para su más importante ciclo para la voz de barítono el destinatario fue Dietrich Fischer-Dieskau. Con él ya había trabajado en el War Requiem, y al igual que ocurriera con otro artista involucrado en ese estreno, Britten le compuso un ciclo propio de canciones. A la soprano Galina Vishnevskaya le dedico The Poet's Echo con poemas en ruso de Pushkin; a Fischer-Dieskau, en cambio, el regalo no le fue dado en su lengua materna como era esperable, sino en la vernácula del compositor. La elección de William Blake como base literaria intenta sacar provecho del dramatismo y la enorme capacidad de coloración que tenía la voz del barítono alemán, en particular por el carácter ambiguo de muchos de los poemas. Siete de ellos fueron elegidos junto a otros siete "proverbios" o aforismos, que se intercalan como comentarios, introducciones, o a veces de forma simplemente caprichosa. Algunos de esos aforismos tienen una sola línea (por ejemplo, el tercero: "El pájaro un nido, la araña una tela, el hombre amistad"), y funcionan como bisagras entre los momentos más expansivos del ciclo. Fischer-Dieskau y Britten grabaron a fines de 1965 una versión impecable, y más de cuarenta años después la de Finley y Drake amplía ese horizonte. Es, eso sí, un poquito más lenta (25'44 contra los 23'34 originales), lentitud que solo se hace patente en "A Poison Tree", el poema central de todo el conjunto en el cual la diferencia de un minuto es significativa para una pieza que promedia los cuatro. Finley equilibra los aspectos más metafísicos de la poesía de Blake con aquellos que pintan el acoso y la corrupción de la inocencia (el pequeño deshollinador descrito como "a little black thing" en "The Chimney-Sweeper"). En el que es uno de los poemas más famosos de Blake, "The Tyger", Fischer-Dieskau sonaba aterrorizador; más "Erlkönig" que "Tyger! Tyger!". Finley en cambio colorea con mayor calidez, y por lo mismo su elección interpretativa hace del enigma (¿qué representa el tigre?) uno todavía menos claro. Es con todo, un excelente contraste, y ciertamente uno necesario para un ciclo con escasos registros. Grabado en 2008 y lanzado solo ahora, hace preguntarse cuántos más frutos ha dado en ese ínterin la alianza entre la voz y el piano de estos dos artistas. Si el "arbol venenoso" de Blake dio al menos un fruto, es de suponer que la cosecha futura en este otro caso será cuantiosa.

Britten, The Deaf Woman's Courtship. Texto acá

Obituario: Miguel Patrón Marchand, 1943-2010

Corría la segunda mitad de la década de 1990, y por la radio, el fin de semana, se podían oír al menos cinco programas dedicados a la ópera: el día sabado, al mediodía, la usual ópera diaria de la Radio Andrés Bello con la voz inconfundible de Jimmy Brown (r.i.p.), y, por la tarde, en Radio Universidad de Chile el programa de Juan Alfonso Pino (r.i.p.) para continuar luego con una ópera completa presentada por Walter Krumbach; el domingo, Patricio Bañados ofrecía la ópera en Radio Beethoven y en la tarde, Enzo Berio hacía lo suyo con grabaciones en vivo desde la Radio USACH. Pero había en Radio Universidad de Chile un programa que se transmitía en la semana (día miércoles o jueves, la memoria no me alcanza). Ese programa era "Grandes cantantes del pasado", preparado y conducido por Miguel Patrón Marchand, un uruguayo de mente y voz agudas, de un humor contagioso cuyo amor por los cantantes fallecidos me parecía, en ese momento, peculiar. Con el tiempo, descubrí a Beniamino Gigli gracias al amor que Patrón Marchand le profesaba, pero también a otros cantantes como Ernestine Schumann-Heink (todavía la recuerdo, en esa primera audición, con el brindis de Lucrezia Borgia), Lucrezia Bori, Giacomo Lauri-Volpi y un largo etcétera de nombres y voces que me hicieron ampliar mis horizontes. Mi admiración por Maria Callas floreció gracias al profundo respeto con que Patrón Marchand la presentaba, aunque de vez en cuando su corazón parecía dividirse con Renata Tebaldi. El jueves pasado, 17 de junio, falleció en La Serena a los 67 años, dejando un velo de tristeza entre los amantes de la ópera, pero también un amplio legado en materia de difusión musical. Patrón Marchand escribió varios libros: Como un Rayo de Sol: El áureo legado de Beniamino Gigli, Callas y 99 contemporáneos, y 100 grandes cantantes del pasado, este último en Editorial Andrés Bello que es de esperar lo republique.

Obituarios en castellano en El País de Uruguay, La Tercera de Chile, y en el portal web de Radio Universidad de Chile.

Obituario: Giuseppe Taddei, 1916-2010

El día de ayer, miércoles 2 junio, falleció el barítono italiano Giuseppe Taddei. Nacido en Génova, Taddei hizo su debut profesional en 1936 como el heraldo en Lohengrin. Su carrera fue hecha durante las décadas del 50 y 60 del siglo pasado, enfocándose principalmente en el repertorio italiano. La voz de Taddei es la de un barítono de timbre claro y luminoso, que se acomoda con una gracia única a roles buffos. Tanto en Verdi como en Mozart, su musical línea de canto se unió a una habilidad escénica que hicieran de su Falstaff uno de los mejores hasta el día de hoy. Abajo, Taddei en dos fragmentos de Verdi: el aria de don Carlos de Ernani, "Oh de' verd'anni miei"; y más abajo en el acto segundo de Falstaff, incluida la miniatura "Quand'ero paggio del Duca di Norfolk".





Fotografía tomada de aquí.