Vampiros en la tierra baldía

Stake Land (literalmente, "la tierra de la estaca", o "estacalandia") es la segunda película de Jim Mickle. Es lo que The Road pudo haber sido si no hubiese sido tan pretenciosa. The Road es una película apocalíptica, en clave milenarista: la raza humana está perdida, pero le aguarda la salvación. El problema era principalmente la comida, y las partes sobre canibalismo eran un comentario bien ingenioso sobre el problema de la comida (o la industria de la comida) a nivel mundial. Stake Land asume que en un mundo post-apocalíptico la comida es un problema, pero no pretende extraer de ahí ninguna lección seudo-filósofica. Por mí, bien.

Como tantas, comienza in media res: Connor Paolo (Mystic River) y Nick Damici son Martin y "Míster" (lo dejo así porque "Señor", en este contexto, podría conducir a equívocos religiosos). En la primera secuencia vemos cómo Martin pierde a su familia, incluida una crudísima escena con una guagua. Míster es un llanero solitario, cazavampiros por necesidad, pero con una motivación feroz, una suerte de rabia radical cuyo origen intuimos con respeto. Juntos recorren la tierra baldía en que se ha convertido Estados Unidos, huyendo hacia el Norte en busca de un Nuevo Edén (literalmente). No es una premisa original, pero a medida que los seguimos, el tratamiento del material se revela menos cliché de lo esperable. De hecho, debe ser una de las películas de horror más tristes que recuerde. Buena parte de esa tristeza se debe al encuentro con una monja (Kelly McGillis, Witness). Huyendo de unos violadores, es rescatada por Martin y Míster. Nos enteramos que los victimarios son parte de una secta religiosa llamada "La Hermandad", y con esto queda atado el nudo principal de la película: en tiempos de catástrofe el ser humano se entrega a la irracionalidad. La Hermandad es la forma en que esta película tematiza ese aspecto, con ribetes anti-religiosos que inflamarían el espíritu del más militante de los secularistas.


Los vampiros de Stake Land no tienen glamour. Son simplemente seres hambrientos y sin dignidad. Son más zombies que vampiros (lo que lleva a preguntarse si acaso esta no es en realidad una película de zombies). ¿Por qué esa elección? Los vampiros suelen encarnar el dilema de si acaso es bueno o no vivir eternamente. Un vampiro -aunque esto es discutible- está vivo, o al menos tiene conciencia. Si Stake Land es una peli de acabóse-de-mundo, la elección de vampiros parece ser un comentario sobre la mortalidad, la sobrevivencia y la resiliencia de la raza humana en un mundo devastado. La lucha de los humanos contra la inmortalidad, encarnada tanto en los vampiros como en el fanatismo religioso de La Hermandad, equivale a una celebración de la vida humana tal y como la conocemos: bruta, violenta, vulnerable, y mortal. Es una película por sobre la media dentro de su género, con actuaciones sólidas y una música extrañamente cursi que sin embargo es un buen acompañamiento.

Desde Asia

En el Centro de Extensión de la Pontifica Universidad Católica se está desarrollando el Primer Festival de Cine Asia Este/Sureste (no tengo muy claro cómo hay que escribirlo). Ayer, viernes, fue la inaguración con El hombre que podía recordar sus vidas pasadas (también traducida como El tio Boonmee recuerda sus vidas pasadas), película del cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul (¡dilo tres veces rápido!), que ganó en 2010 la Palma de Oro en el Festival de Cannes.

En la inauguración, uno de los discursos, pronunciados por una académica con especialidad en la cultura oriental, sugirió que la clave para entender el cine asiático es la fusión entre lo autóctono y lo foráneo. Puede que por su generalidad sea una afirmación cierta, pero no hay que desconocer que efectivamente existe esa mezcla, que no equivale a una solución de compromiso o eclecticismo. La forma, por ejemplo, en que el cine coreano (surcoreano para ser exacto) ha entrelazado varios de los géneros canónicos del cine occidental muestra que esa "fusión" es ante todo creación, y para nada ingenua. Hay, de hecho, en buena parte de esas películas, una crítica al tipo de expectativas que los géneros tradicionales forman en los espectadores.


La película tailandesa de esta inauguración, El tio Boonmee recuerda sus vidas pasadas, lidia con la vieja dicotomía alma/cuerpo. Pertrechado con una teoría de la transmigración del alma o metempsicosis, el espectador puede salir un tanto defraudado, porque no es del todo explícito cuáles son esas vidas pasadas del título (remarco el plural). Hay momentos ciertamente hermosos, en particular el episodio de la princesa y el bagre (que le da un sentido novedoso a la expresión "pescado fresco"). Ese episodio funciona como una especie de intermedio, y digo "especie" porque al tratarse de una narración no convencional la sola idea de "intermedio" -es decir algo que está "entre medio" de otra cosa- supone la existencia precisa y delimitada de aquello que está "alrededor del medio". Esa bella reproducción de un paisaje primordial, casi mitológico, donde tiene lugar un improbable encuentro entre dos cuerpos (aunque quizá no tan improbable si se piensa en almas), resulta poéticamente estimulante, pero escasamente explicativa. Es cierto que todo aquí se mueve en el plano de lo sugestivo y lo impresionista, y ello parece el peor material posible para exigir una explicación de algo. Con un carácter surrealista la película puede terminar siendo poco convincente para muchos (en el cóctel ofrecido al final ciertamente se notó). El "mono" de la película pareció eso sí despertar al menos la curiosidad del público. Se repite este domingo 3 y el próximo sábado 16 a las 18 horas.

Contessa, perdono

Hace poco vi una película que parece no llegará a la cartelera local. The Last Station de Michael Hoffman tuvo a sus dos protagonistas nominados a un Oscar en la última entrega: Christopher Plummer como actor de reparto, y Helen Mirren como actriz principal. Es raro que una película sobre una figura histórica como Lev Tolstoi obtenga una nominación del papel principal en la categoría "actor de reparto" (aunque claro, siempre se puede argumentar que era la categoría que estratégicamente le convenía más). Pero esa anomalía no me interesa, sino otra. La película está ambientada en 1910 y sigue la relación del escritor con su mujer, la Condesa Sofía Andreevna Bers (Helen Mirren), en los últimos días de vida de aquel. De origen noble, Tolstoi adoptó una vida ascética, que lo llevó a rechazar la propiedad privada y renunciar sus derechos de autor en favor del pueblo ruso. Así, vemos el enfrentamiento de su mujer con quienes apoyan la decisión del autor, principalmente el movimiento tolstoyano, que abogaba por un anarquismo y abandono de la riqueza material. Paul Giamatti como Vladimir Chertkov, uno de los tolstoyanos, no sería precisamente mi primera opción para semejante papel. Pero claro, eso fue antes de verlo, porque a la larga...resulta bastante convincente.

Pero esa tampoco es la anomalía. Hela aquí: en una escena, los Tolstoi se hayan comiendo una merienda al aire libre. Se sucede un breve intercambio de ideas acerca de la pobreza y la propiedad privada, y, para calmar los ánimos, ponen a funcionar un fonógrafo. Lo primero que reproduce es la voz de Tolstoi dando un discurso. En parte avergonzado, en parte malhumorado por el tono con que la discusión terminó, Tolstoi se retira. Con premura, la Condesa se para, saca el disco y coloca otro. Y lo que suena es Mozart. Más precisamente, parte del final de Las bodas de Fígaro, justo en el momento en que el Conde entona la frase "Contessa, perdono", y con la que comienza un bello momento en esa ópera: la reconciliación del marido adúltero con su mujer. Nada de esto es repicable en el caso de los Tolstoi, pero reconciliación es lo que terminamos pidiendo al final de la película. Lo notable es que un momento así no podría haber sucedido. La primera grabación de Las bodas de Fígaro ocurrió en 1935, bajo la batuta de Fritz Busch. La película es de hecho honesta con esto: utilizan la grabación de 1937 dirigida por Bruno Walter. Mi librito-catálogo de Discos Victor no indica ninguna grabación parcial de ese fragmento. Así que podemos concluir que se trata de una pequeña libertad histórica por parte del director. Y bien por ello, porque me alegró ese día.

Abajo está colgado el fragmento, con Thomas Allen entonando la frase de apertura del conjunto. Digo, por si alguien quiere comprobar su idoneidad como música reconciliatoria.

¿Reina o princesa?

En una escena de Alicia en el país de las maravillas de Tim Burton, la Reina Roja (Helena Bonham Carter) se lamenta de su suerte: su hermana la Reina Blanca (Anne Hathaway) parece encantar con sus dotes a toda la población. Incluso al difunto Rey Rojo. Susurrando, Stayne (o la jota de corazones, Crispin Glover) reproduce la vieja sabiduría de la realpolitik: "¿Acaso no es mejor ser temido que amado?"

El tópico de ser amado/ser temido es uno de común ocurrencia en la filosofía política pre-moderna, en particular en los tratados dirigidos a los monarcas por escritores tardo-medievales y renacentistas. Pero Burton cita con miras al que diera la respuesta contraria a la tradición: Maquiavelo, enfrentado en El príncipe a la pregunta, respondió que sería mejor ser ambas cosas, pero dado que esto es casi imposible, es mejor ser temido. Ser amado reposa en la voluntad de los súbditos, mientras que ser temido lo hace en las capacidades del príncipe. Y un príncipe tiene que cimentar su poder en sus propios medios, no en los ajenos.

Supongo que en el intento por dotar a su Alicia de mayor peso argumental, Burton ha insertado la frase para sugerir que en el país de las maravillas también hay conflicto político. La Reina Roja y la Reina Blanca son, de hecho, reinas por derecho y no por meras reglas del juego de cartas. Pero he aquí la contradicción: la Reina Roja elige ser temida y sin embargo, pierde. La fantasía de Burton termina siendo una fábula cristiana en la que los malos pierden y los buenos ganan. Extraña filosofía política para alguien que solía dirigir con más oscuridad que santurronería.

Casas, cosas

Wes Anderson, Fantastic Mr. Fox
Ursula Meier, Home

Mis recuerdos del terremoto (dos largos minutos) están casi en tercera persona. No tengo demasiada memoria del evento. Solo sé que me moví y que la casa también. Hablando con otras personas uno comienza a recordar de a poco, y los videos en YouTube me confirman que, después de todo, lo más extraño de la sensación es que uno se siente como una cosa, no como una persona. Que una persona se sienta como una cosa puede ser traumático, y viendo dos películas me pregunto que podría querer decir que una cosa fuera tratada como algo más que eso.

Fantastic Mr. Fox: el Sr. Zorro y su zorruna familia

Fantastic Mr. Fox es el sexto largometraje de Wes Anderson (The Royal Tenenbaums, The Life Aquatic with Steve Zissou), y si bien el material está en línea con los tópicos usuales de sus películas anteriores (familia disfuncional, miedo al fracaso, decepción amorosa), la forma esta vez es nueva. Nueva...por así decirlo, porque Anderson utilizó una de las técnicas de animación más antiguas, el stop-motion, para dar vida a la historia de un zorro y su familia que ven amenazado su hábitat por la intromisión violenta de los humanos.

El Sr. Zorro (voz de George Clooney) ha formado una familia con la Sra. Zorro (la ubicua Meryl Streep), y le ha prometido llevar una vida honesta. Compran una casa-árbol, y tienen un hijo, Ash (Jason Schwartzman, Bored to Death). Todo marcha bien, y el mundo de los animales funciona con casi la misma burocracia que el de los humanos. La llegada del primo Kristofferson (Eric Chase Anderson), un zorro adolescente bueno para todo, siembra una semilla de envidia e inseguridad en Ash. Este es un conflicto familiar en el nivel más doméstico posible: un extraño, que sin embargo pertenece a la familia, provoca un desorden en las certezas de uno de sus miembros. Envidia, resentimiento, Schadenfreude, y un largo etcétera de sentimientos reactivos florecen en el miembro más joven del árbol familiar que comienza a comprender su particular carácter. Comienza a darse cuenta que, en un sentido muy vago, él es especial. No es casual que sea Schwartzman quien de voz a este jovencito, cuando en una película anterior de Anderson, Rushmore, ya había interpretado a otro chico "especial". La idea acá es un poco más gruesa: para cultivar el carácter es necesario conocer los deslindes de la personalidad. "Conocerse a sí mismo" es una consigna algo cliché, pero el cine de Anderson suele ahondar conscientemente y con buen sentido del humor en esa clase de temas. Y sale bastante airoso.

Fantastic Mr. Fox: el Tejón (izquierda) y su voz, Bill Murray (derecha)

El conflicto familiar toma una dimensión pública cuando el Sr. Zorro vuelve a las suyas: roba gallinas de los humanos. Con la ayuda del parsimonioso Kylie (Wallace Wolodarsky), el Sr. Zorro despliega su plan atacando la propiedad de tres granjeros, que pronto tomarán cartas en el asunto. Liderados por el enjuto Franklin Bean (el gran Michael Gambon), el árbol familiar será atacado ahora literalmente. Aquí comienza una historia de acción, aventura, planificación y grandes efectos que lucen la pasión de Anderson por la simetría y la repetición. Hay secuencias ciertamente jocosas (mi parte favorita: la visita-baile que el Sr. Zorro y sus amigos hacen a las propiedades de cada granjero), pero en ningún momento la retórica de Anderson edulcora lo que desde el principio es obvio: el Sr. Zorro es ante todo un animal, y uno salvaje. No es casualidad que los animales domésticos (gallinas, perros) no hablen, como sí lo hacen los animales bravíos (zorros, tejones, conejos, ratas). A pesar de tener una estética de cuento bidimensional para niños, Anderson escribe una fábula para adultos utilizando un stop-motion más crudo que la regla (doce cuadros por segundo en vez de veinticuatro). Esa crudeza también se refleja en que desde el comienzo no se nos oculta otra obviedad: que los zorros comen gallinas, y ello requiere matarlas previamente. El Sr. Zorro domestica esa animalidad, hasta que inevitablemente debe volver a ella para poder sobrevivir. Irónico: en una secuencia el iracundo Sr. Bean explota con furia animal destruyendo toda una oficina. Es otro viejo cliché: somos animales cuyos instintos han sido domeñados por la costumbre y las reglas sociales. Con otro director, esto sería demasiado apestoso. Con Wes Anderson, es casi algo nuevo bajo el sol.

De Ursula Meier no sabía nada, hasta Home, su primer largometraje después de una florecida pasada por el corto y el documental. Home era la carta suiza para el Oscar 2010, que, ya lo sabemos, no la incluyó en su quina final de película extranjera. Es una película con una trama sencilla: una familia vive de forma normal al lado de una carretera no habilitada. Cuando ella es inaugurada, lo que era una vida cotidiana armoniosa se transforma poco a poco en un infierno. Esta es una historia con la que cualquiera puede empatizar. No solo porque todos hemos sufrido alguna vez el odioso ruido de un auto o (¡peor!) de una moto con tubo de escape sin control de esfínter en medio de la noche. No solo porque también hemos oído la vieja historia de la "casa isla", esa casa cuyo dueño se niega a vender y termina siendo una especie de espinilla en medio de la carretera. Podemos empatizar con la trama porque, por sobre todo, la familia protagonista es extraordinariamente normal. Esto es las antípodas de la familia disfuncional que tanto le gusta mostrar a Wes Anderson.

Home: Isabel Huppert no usa el paso de cebra

Marthe (Isabelle Huppert) y Michel (Olivier Gourmet, conocido por su trabajo con los hermanos Dardenne) son un matrimonio con tres hijos: la mayor y más rebelde, Judith (Adélaïde Leroux), Marion, ensimismada y reflexiva (Madeleine Budd), y el pequeño e hiperactivo Julien (Kacey Mottet Klein). Viven en una casa moderna en las afueras de la ciudad, cuyo patio da directamente a una carretera. Viven tranquilos convencidos que ese tramo nunca será inaugurado. La familia de Marthe, Michel y sus hijos está gobernada por un sentido democrático: todos opinan, todos son iguales. Es la utopía revolucionaria donde, por una vez, "fraternidad" parece flamear con todas las de la ley. Una familia modelo posmoderna difícilmente temblaría ante la arremetida de la tecnología bruta, encarnada acá por la autopista y sus manifestaciones: motos, autos, camiones, todos a alta velocidad dejando un rastro de ruido y mugre a su paso. ¿No sería más fácil mudarse? ¿Qué tan rápido se puede hacer eso? ¿No hay soluciones -aunque sean "soluciones parche"- para el problema?

El resto de la película es la examinación de esas y otras posibilidades, que de a poco comienzan a escalar en sofisticación e ingenio, llegando a extremos surrealistas. Judith, por ejemplo, toma sol al aire libre con la radio a todo volumen. ¿Cómo puede hacerlo ahora, cuando los camioneros prácticamente revientan el espectro sonoro a bocinazos? Pero el ruido es solo uno de los problemas. ¿Qué hay del problema de cruzar la autopista? ¿Cómo hacen los niños para ir a almorzar a casa cuando al cruzar arriesgan quedar estampados en el pavimento? Mamá Marthe intenta ser optimista frente a estos asuntos, y la figura poco maternal de la Huppert canaliza el conflicto como uno que debe ser resuelto entre pares. Poco a poco sentimos que el apego de esa familia no es solo por un modo de vida (en el campo, alejado del ruido de la ciudad), sino también por una cosa a la que llaman hogar. Es el apego por un objeto que se ha vuelto irreemplazable de forma perfecta, y que por lo mismo requiere un período de luto. Ese proceso les lleva a conductas algo enfermizas, a peleas y distanciamientos, que les sirven finalmente para darse cuenta quién es quién en la casa, y por ende quién es parte de la familia. Esta es una película llena de vida, con dosis de un humor alegre, chisposo y espontáneo. Filmada con la fotografía de Agnès Godard, es también un ejemplo de cómo una historia anecdótica puede ser transformada en una trama más profunda sin caer en el abismo de la falsa intelectualidad.

Reitman, Up in the Air: Clooney por las nubes

George Clooney llegando/partiendo

Jason Reitman viene estrenando una película cada dos años desde el 2005. Ese fue un auspicioso debut con la comedia negra Gracias por fumar, que serviría de trampolín para el pequeño fenómeno que fue Juno en 2007. El año pasado Reitman estrenó Up in the Air (Amor sin escalas en la traducción castellana que recuerda a Amor sin barreras), con la que ha logrado varios premios, entre ellos el Globo de Oro al mejor guión de película. Jason Reitman es el hijo de Ivan Reitman, el director de Los cazafantasmas, y ambos figuran como productores del que en ningún caso es un film familiar.

Up in the Air parte con unos créditos dispuestos armoniosamente sobre grandes paisajes captados desde el aire. No es la visión de Dios, sino más pedestremente la que tendríamos desde la ventana de un avión. Ese es el hábitat de Ryan Bingham (George Clooney), quien viaja por Estados Unidos despidiendo personas. Es un trabajo ingrato, y Bingham parece haber desarrollado cierta tolerancia a los insultos, llantos y caras tristes. En algunos casos Bingham las hace hasta de terapeuta, ayudando a las personas a enfrentar su nueva situación. Bingham aprovecha todas las oportunidades que le da su empleo para acumular kilómetros; una de sus metas es llegar a la ingente suma de diez millones de millas como viajero frecuente. ¿Hay algo más en la vida de Bingham? Fuera de unas charlas tipo charlatán que da a gente cuyas vidas es mejor no imaginar, no, no hay más. El caos irrumpe cuando una precoz jovencita, Natalie Keener (Anna Kendrick), descubre que todo el trabajo sucio puede hacerse de forma más económica (y por cierto, también más sucia). La solución de Keener es despedir a la gente por internet. Una pantalla a cada lado, mucha sangre fría, y la compañía podrá ahorrarse todos los viajes en avión.

Anna Kendrick puede despedirte desde cualquier computador...en cualquier momento

La trama en este punto es creíble, y uno tirita con la cara de la joven Kendrick cuando impertérrita ofrece toda su expertise para minimizar los costos económicos de un negocio triste. Es Kendrick la que logra capturar mejor las ambivalencias de un trabajo consistente en disminuir los puestos de trabajo. Es joven, cegada por la teoría, falta de práctica, y semeja al peor de los productos de cualquiera escuela de negocios o derecho. Kendrick es una actriz talentosa que con sus 24 años parece hecha para representar a una recién graduada que busca que el mundo se incline a sus pies. Puede que el sayo le quede demasiado a la medida, en particular si uno la recuerda como la competitiva Ginny en The Rocket Science, donde el equipo de debate cumplía las mismas funciones aspiracionales que ahora menos metafóricamente cumple su papel en la compañía de despidos. El personaje de Kendrick se embarca en un aprendizaje en terreno con el ilustrado Clooney, y algunas de las secuencias más divertidas de la película ocurren en las lecciones que Clonney le imparte con sabiduría zen.

A diferencia del personaje de Kendrick, que experimenta algún tipo de transformación durante la película (aunque estemos seguros que nada será definitivo en un espíritu esencialmente inquieto como el suyo), el personaje de Clonney se atasca en el cliché del hombre-sabio-a-quien-nadie-puede-enseñar-nada combinado con el inevitable rol de galán. Es obvio: el papel está hecho a la medida de Clooney, y la cámara casi no pierde oportunidad para recordarnos que casi ningún otro actor se ve tan bien como él de traje y corbata. Clooney nos ofrece con encanto a un cínico Bingham, para minutos después refugiarse en el estereotipo del macho vulnerable, ese que quizá puede follarse a todas las azafatas de un mismo vuelo sin despertar sospechas entre los pasajeros, para después recogerse en su interior con una mirada pensativa y solitaria. Es por eso que el recurso a una segunda mujer, la Alex Goran de Vera Farmiga, es también un anillo al dedo demasiado obvio. Si Kendrick representa el aspecto neurótico de las mujeres, Farmiga pinta el lado sensual, lúbrico, íntimo. Las mujeres de Up in the Air de hecho parecen querer reflejar varias de las etiquetas "femeninas", como si el principio femenino quedara descompuesto al pasar por un prisma y arrojara múltiples colores. Frente a eso, la unidad y contundencia del principio masculino encarnado en George Clooney eleva a la altura de las estrellas el culto al galán de Hollywood, fetichismo que el propio Clooney parece feliz de cultivar.

George Clooney y Vera Farminga sonriendo

Jason Reitman escribe guiones llenos de vida, y acá el tono está morigerado para sugerir que la desgracia ha entrado en la casa americana. Las crisis económicas siempre arrojan saldos negativos, y Reitman muestra ese luto con enorme dignidad al retratar a la clase media a la que el personaje de Clooney despide a diario. Sin embargo, es como si las cosas se le fueran de las manos. The Full Monty fue otra película sobre el desempleo, y a diferencia de la de Reitman no intenta ser un producto trascendental ni autocomplaciente. Si uno compara las modestas pretensiones de un corto que Reitman dirigió en 2004 llamado Consent (puede verse en YouTube), donde parodiaba el nivel altamente formalizado al que ha llegado una actividad como tener relaciones sexuales, Up in the Air resulta falsamente profunda. Es casi como si hubiera que leer en las arrugas de la frente de Clooney la angustia existencial de un hombre condenado a vivir, como los dioses, alejado del sentimiento humano. Eso es mucho trabajo para una arruga.

Hermanos Spierig, Daybreakers: Mi sangre sin azúcar, por favor

El cultivo de humanos es una empresa rentable

¿Otra película de vampiros? Sí y no. Una película de vampiros tiene por eje la idea de uno o más chupasangres que amenazan a un individuo, familia o población; esa idea va desde La hora del espanto (Fright Night, 1985) hasta Bram Stoker's Dracula (1992). Los vampiros no suelen ser un fenómeno masivo como los zombies o los extrarrestres. Más bien se parecen a un discreto acosador. En Daybreakers, la segunda película de los hermanos Michael y Peter Spierig, esa premisa es alterada y hasta invertida. Producto de un virus, la población mundial se ha transformado en vampiro, y los pocos humanos que quedan con vida son cazados y cultivados como tomates para obtener su sangre. Así, en el año 2019 la sociedad vampira lleva una vida más o menos normal. Han ideado formas para evitar el sol como vías subterráneas para desplazarse (una idea, en todo caso, poco original), los autos pueden ennegrecer sus vidrios y ofrecer gracias a una cámara una visión del exterior, y, obvio, el negocio de la sangre prolifera con la eficiencia de un Starbucks. El sueño americano en versión vampira.

La compañía Bromley Marks es la encargada de proveer sangre a la población estadounidense, y posee para ello una especie de invernadero de humanos que recuerda a Matrix, aunque nunca vemos demasiados detalles de todo el proceso (¿falta de presupuesto o falta de creatividad?). Su jefe, Charles Bromley (Sam Neill) se muestra como un exitoso empresario con gran liderazgo. Es, como suele ocurrir hoy, un político con mucho dinero. La compañía también se haya involucrada en una investigación para encontrar un sucedáneo de la sangre. Dada la poca oferta de humanos, es imperativo idear un producto que pueda satisfacer las necesidades de la población, pues un vampiro que deja de alimentarse de sangre degenera en poco tiempo en un "sub-sider", un murciélago antropomorfo agresivo y bruto. Esa es la misión del Dr. Edward Dalton (Ethan Hawke), que junto a otros científicos dedican su tiempo también a encontrar una cura para el vampirismo. Dalton y su hermano soldado Frankie (Michael Dorman) van a representar, una vez más en la pantalla, el clásico enfrentamiento entre la prudencia de la ciencia y la impertinencia de los militares. Frankie se erige como el antagonista de Dalton, y le recuerda que, después de todo, él también es un vampiro. Seducido por el carismático Bromley, Frankie pronto se olvidará también que Edward es su hermano. Este es uno de los conflictos de lealtad que la película explora, sugiriendo algunos otros que, sin embargo, no explota: la relación entre los vampiros y los humanos (en varios sentidos, sus ancestros), la relación entre los animales superiores y los inferiores (en este caso, todo aquello que tenga sangre), la familia y los lazos afectivos (principalmente a través de una hija perdida de Bromley). ¿Tienen sentimientos morales los vampiros? ¿Sienten piedad por los humanos? Nada de esto recibe mucha atención.

La ficción imita la realidad: Sam Neill (al centro) y su gabinete

La película en su primera parte captura la atención del espectador al ofrecer una mirada a la sociedad vampira. Lamentablemente se trata de una mirada superficial, que no satisface las expectativas de ver desplegada a la humanidad devenida vampira en sus actividades cotidianas. La mayoría de las reglas sobre vampiros se han respetado, y uno quisiera saber qué ha ocurrido, diez años desde la pandemia, con los niños vampiros que no crecen. ¿Siguen yendo al colegio? ¿Trabajan como adultos? De hecho, la sola noción de trabajo parece superflua dado que los vampiros son inmortales y su única necesidad es procurarse alimento. ¿Incentiva el gobierno -si es que lo hay- el emprendimiento privado? ¿Hay invernaderos familiares donde animales o humanos son criados para luego ordeñarles la sangre? La idea de una sociedad vampira sugiere una sociedad hedonista, donde la única preocupación es la sangre. Y no cuesta mucho imaginar al Gourmet Channel ofreciendo sofisticadas preparaciones de un Bloody Mary. Nada de esto, sin embargo, ocurre en pantalla. Lo más cercano es el Starbucks vampiro que vende un café con sangre, pero ¿dónde están los frappuccinos?

La historia tiene un segundo arranque cuando un grupo de humanos, la résistance, se alía con Edward para mostrarle lo que consideran es la cura. Audrey (Claudia Karvan) conducirá a Edward hacia la fuente encarnada de ella, un hombre curtido por el tiempo llamado Elvis (Willem Dafoe haciendo lo que mejor hace). De ahí en adelante el relato se pone más convencional, los malos más malos, los buenos más buenos, y los que que parten neutros y devienen malos se encaminan después hacia su redención. La "cura" puede o no convencer a más de alguno (personalmente tengo argumentos encontrados a favor y en contra), pero es un giro sutil. Los efectos especiales van desde lo modesto (el invernadero de la compañía), hasta lo efectivo (algunos estallidos gore de cuerpos humanos), aunque todo lo que tiene que ver con fuego es bastante poco convincente. La imagen tiene los colores del neón, y el persistente cigarro que inhala Edward intenta darle un toque de neo noir que difícilmente se justifica. Una idea interesante que se queda corta.

Oscar, mon amour

Ya se entregó la lista de nominados a los Premios Oscar, y la verdad hubo pocas sorpresas. Con una lista ampliada a diez mejores películas, uno hubiese esperado la irrupción de algo distinto. La lista, sin embargo, es la misma que la de los Globos de Oro, con el añadido de The Blind Side, con la que además Sandra Bullock amenaza con llevarse el premio de mejor actriz; District 9, ciertamente un reconocimiento merecido; An Education; A Serious Man; y Up, la segunda película "de monitos" en ser postulada a mejor película a secas en la historia de estos premios (la primera fue La bella y la bestia). Se esfumó así la posibilidad de haber visto la irrupción de algo ligeramente menos convencional. Solo District 9 se aproxima un poco a ello, lo mismo que Precious, aunque las posibilidades de esta última se reducen a que Mo'nique gane por mejor actriz de reparto, donde su competencia es prácticamente idéntica a la que tuvo en los Globos de Oro, con la sola diferencia de ahora tener a Maggie Gyllenhaal por Crazy Heart, un factor que podría alterar el resultado (aunque mi apuesta es Mo'nique). Fuera de eso, no me cabe duda que Avatar se llevará la estatuilla en mejor película y mejor director, Christoph Waltz ganará como mejor actor de reparto por Inglorious Basterds, y muy probablemente Jeff Bridges en mejor actor principal por Crazy Heart. La Academia es bastante conservadora, y el año pasado Mickey Rourke obtuvo el Globo por The Wrestling, y Sean Penn el Oscar por Milk; de mantenerse esa distribución, Morgan Freeman podría arrebatarle el Oscar a Bridges, aunque de verdad lo dudo. Bien por Jeremmy Renner, mal por Tobey Maguire que sale de la quina de mejor actor principal. Sí hubo una sorpresa, de hecho doble, en la categoría de mejor película en idioma distinto al inglés: la presencia de la cinta peruana La teta asustada de Claudia Llosa (he aquí un muy buen análisis de ella), y la argentina El secreto de sus ojos de Juan José Campanella. Difícil que desplacen a la alemana Das weisse Band, por lo demás un espléndido film, aunque por mí que le den el Oscar a La teta asustada, una película verdaderamente hermosa. La ceremonia es el domingo, 7 de marzo, la animarán Alec Baldwin y Steve Martin (sí, igual que en la película que acaban de hacer con Meryl Streep), y ojalá haya más sorpresas.

El fin de la guerra

Kathryn Bigelow, The Hurt Locker
Oren Moverman, The Messenger
Jim Sheridan, Brothers

¿Con cuántos medios se puede continuar la política una vez iniciada la guerra? Sabemos, desde Goebbels al menos, que el cine es un inmenso aparato de gestión política capaz de encauzar las pasiones y aglutinar los deseos. El cine bélico como género ha experimentado variados giros, desde la usual historia patriótico-triunfante, hasta el retrato íntimo de la vida de los soldados. La guerra internacional entre Estados Unidos, Iraq y otros países ha dado también frutos cinematográficos, incluidos algunos poderosos documentales como Taxi to the Dark Side (2007). Tres recientes películas se concentran en ese conflicto, y dos lo hacen desde lo que podríamos llamar el cine post bellum.

The Hurt Locker de Kathryn Bigelow (Punto de Quiebre) ha sido aclamada por la crítica estadounidense como lo mejor del 2009, y es fácil darse cuenta por qué. La película sigue a un escuadrón de desarme de artefactos explosivos en Iraq liderado por el sargento William James (Jeremy Renner), quien con mucha temeridad se encarga de lo obvio: desarmar bombas. El título de la película alude a una cajita en la que él guarda restos de sus desarmes, aunque también se ha sugerido que alude a un sector mental, un “gabinete de los dolores” donde se almacena todo aquello que nos ha dañado. La tarea de desarme es principalmente manual, y es coordinada con la información y protección que otros dos soldados le proporcionan (Anthony Mackie y Brian Geraghty). El trabajo en equipo es escaso, y la personalidad de James parece comerse todo a su alrededor. Llevando el nombre de uno de los principales filósofos pragmatistas estadounidenses, el sargento William James parece invencible en su eficiencia. La guerra opera en él como energía creativa, y el personaje recuerda a esos héroes malditos cuyo destino parece ser la lucha.

The Hurt Locker: Jeremy Renner puede hacer varias cosas a la vez

La película de Bigelow, que ha sido comparada a Aliens de James Cameron, su ex-marido, es a primera vista una película de acción. En parte lo es, porque sería inusual no ver al menos una explosión en una película de desarme de bombas. También lo es por los niveles de tensión que gatilla en el espectador, algo en todo caso común a varios otros géneros. Es curioso que la referencia más obvia, a saber que se trate de una película bélica, no acuda inmediatamente a la mente. Supongo que esto puede deberse a cierto debilitamiento del género, o a la asociación del mismo con ciertos y determinados conflictos (las dos Guerras Mundiales, Vietnam). The Hurt Locker no es una meditación sobre el género como lo han sido otras notables películas como Apocalypse Now (1979) o La delgada línea roja (1998), sino algo mucho más modesto.

La película se abre con la cita “El furor de la batalla es una adicción potente, y a veces letal, porque la guerra es una droga”, y lo que sigue es el efecto de esa droga en el personaje de Jeremy Renner, sólido e impenetrable en su interpretación. Bigelow dosifica los episodios de desarme con precisión de médico, generando expectación y hasta síndrome de abstinencia en su audiencia. La culminación del tratamiento son dos escenas de seres humanos convertidos en bombas. Son momentos perturbadores que obligan a preguntar si el cine de acción no genera más violencia que la que retrata. Mi respuesta sería un rotundo no, y la película, con demasiado análisis, puede llevar a concluir que el cine de acción genera patologías (un poco lo que Michael Haneke sugería en Funny Games).

The Messenger: Woody Harrelson y Ben Foster portan malas noticias

The Messenger y Brothers, por su parte, exploran las consecuencias de la guerra, principalmente el daño en los seres humanos involucrados en ella. The Messenger es una película íntima en la que el capitán Tony Stone (Woody Harrelson) y el sargento Will Montgomery (Ben Foster, el chico ángel de X Men III) se encargan de comunicar a los familiares la muerte de los soldados. Si en The Hurt Locker la premisa era que cada episodio de desarme era un baile con la muerte, en The Messenger el punto de partida es que la muerte es un hecho consumado y cada episodio en que se la reporta es un proceso burocrático. Nada de coquetería, pulsiones, incertidumbre. Tony Stone, de hecho, tiene un conjunto de reglas para realizar la labor, reglas que aplica con disciplina prusiana por más que desafíen lo razonable y exigible a un ser humano. En ese universo de reglas el sargento Montgomery, que ya pasó por Iraq, irrumpe con simpatía dispuesto a humanizar su trabajo.

Los episodios de revelación son intensos: sollozos, gritos, insultos, lágrimas, vómitos. También hay cierta ironía, como la chica que se ha casado en secreto con un soldado, y que al llegar los mensajeros su padre pasa del enfado (“¡Te casaste con un loco soldado!”) a la empatía (“Ya bebé, ya”). “Matar al mensajero” es la consigna del personaje de Steve Buscemi, que escupe y aletea como si algo pudiera hacerle recuperar a su hijo. En medio de esa labor ingrata aparece Olivia (Samantha Morton, Synecdoche, El libertino), cuya tranquilidad y resignación hacen casi dudar de la sinceridad de sus emociones. Olivia, que tiene un hijo, lleva su luto con dignidad, y comienza a establecer una amistad con Montgomery. “No toques a los deudos” es una de las reglas de Stone, pero la propia Olivia les da la mano a los mensajeros, y es como si rompiera un hechizo. Cuando Montgomery decide consolar a un viejito dueño de un supermercado, Stone estalla al ser puesta su autoridad en duda. Es difícil pensar en Woody Harrelson como una figura de autoridad institucional. Harrelson si controla es por su presencia, de ahí que su asociación con reglas y códigos de conducta sea, desde un principio, extraña. En el mejor de los casos, él es la regla. The Messenger explora varios de estos aspectos con inteligencia, y logra mucho con medios mínimos. En Rescatando al soldado Ryan hay una famosa escena en que vemos un auto aproximarse a casa de mamá Ryan. Ella cae al suelo, sabiendo que no son buenas noticias. Ese es un aspecto del duelo que The Messenger estira con figuras desquiciadas. Pero también se ocupa de mostrar cómo se puede comenzar a reconstruir desde las cenizas. Esto suena cursi, pero la película no lo es. Al contrario, la sensación es de continua pérdida, y Oren Moverman dirige con austeridad una película que trata más sobre la vida que sobre la muerte.

Brothers: Tobey Maguire con cara de psicópata

Brothers también se concentra en el “qué pasa después de la guerra”. The Deer Hunter (El francotirador, 1978) es la referencia obvia en este asunto. La película de Michael Cimino es una pieza de tres horas que recorre desde los momentos pre-bélicos (una boda rusa, una salida de cacería), hasta los efectos psicológicamente devastadores que la guerra tiene en los soldados (Christopher Walken convertido en un jugador profesional de ruleta rusa). Brothers, en menos de dos horas, efectúa un recorrido similar concentrándose en la experiencia de dos hermanos, Tommy (Jake Gyllenhaal), recién salido de la cárcel, y Sam (Tobey Maguire), que muy pronto irá a Afganistán, donde será dado erróneamente por muerto, mientras Tommy se queda en casa intentando ser útil, por más que parezca un niño grande con escaso vocabulario. Todo esto suena increíblemente yanqui, pero lo cierto es que la película es un remake de otra danesa (Brødre, 2004). La original, dirigida por Susanne Bier, no posee el despliegue melodramático que Jim Sheridan (En el nombre del padre) le ha imprimido a la réplica, pero sí una cierta naturalidad y universalidad que ahora se pierden. Es bastante sorpresivo, por ejemplo, enterarse gracias a la película danesa la cantidad de soldados de ese país que marcharon a Afganistán (más todavía si se considera la población total de Dinamarca). Cuando el Sam danés vuelve cambiado por su experiencia bélica, intuimos que las consecuencias globales de la guerra no ocurren solo en un nivel político, sino también doméstico: el Sam danés se ha vuelto una persona irascible, socialmente dañado. Cuando el Sam de Tobey Maguire regresa con cara de lunático y varios kilos menos, sabemos lo que viene: otro loco más en territorio estadounidense. Lo que en la película de Bier semejaba un gran relato moral de alcance universal, en la película de Sheridan se vuelve, lamentablemente, un problema de patología local.

Esto no es desmerecer los méritos de una película que provoca en el espectador emociones fuertes. En la mejor tradición del drama psicológico, Sheridan desarrolla un triángulo entre los hermanos y la mujer de Sam (Natalie Portman), presentada mucho más inocentemente que su par danesa. Sheridan también cambia la violencia física por violencia psicológica, generando un momento de tensión exquisito, en una versión expandida de una escena que en el original era mucho menos efectiva: en medio de una cena familiar una de las hijas del matrimonio (una impresionante Bailee Madison), termina de envenenar el pozo de la paz familiar. Brothers está en la línea de In the Valley of Elah (2007) al sugerir que hay algo podrido en los Estados Unidos, que los valores han sido trastocados, y que la transformación operada por la guerra aliena a las personas de sus roles cotidianos. Brothers, eso sí, intenta ser más optimista, lo que a duras penas llega a ser creíble cuando los colores del invierno ofrecen un panorama yermo de la vida diaria.

Enero y el cine

Como ya es habitual, en enero habrá dos festivales de cine al aire libre: el Festival de Cine Las Condes y el Festival de Cine El Mercurio-Wikén o "Bajo las Estrellas". En total son dieciocho películas, algunas de las cuales llegan demasiado tarde, como la argentina Derecho de familia con el talentosísimo Daniel Hendler, que ya hizo su recorrido por el cable; y otras sencillamente ya pasaron por las salas este 2009. Ese es el caso de cuatro de las exhibidas por el Festival de Cine Las Condes: nuestra querida La nana, la ganadora de Cannes Entre les murs, Gran Torino de Clint Eastwood, y la ya comentada aquí El lector. Al parecer Amelia no logró el impacto que buscaba, y lo más probable es que Hillary Swank se quede sin nominación al Oscar. The Informant! es lo último de Steven Soderbergh (es de esperar que sea mejor que la basura de The Girlfriend Experience), y debiera llegar pronto (aunque...nunca se sabe). Hay tres películas que debieran valer la pena ver como experiencia colectiva en la pantalla grande: The Imaginarium of Doctor Parnassus del cada vez más convencional Terry Gilliam y con la actuación póstuma de Heath Ledger; Taking Woodstock, ya comentada acá; y la maravillosa Synecdoche, dirigida y escrita por Charlie Kaufman, que si no llega dentro del 2010 a los cines, sería un pecado no verla en enero. Away We Go es lo último de Sam Mendes y si te gusta Saturday Night Live, acá hay mucho para disfrutar: Maya Rudolph y John Krasinski como una joven pareja de viaje. Una película liviana que, fuera de la escena de sexo oral con la que empieza, es apta para toda la familia. A Serious Man y An Education son dos imperdibles que llegaran con seguridad a la cartelera normal, lo mismo Mandrill con Marko Zaror, aunque si hay quien no se aguante, esta es la oportunidad para sacarse las ganas. Del resto, solo conozco Two Lovers, de James Gray, el director de Little Odessa y Los dueños de la noche, alguien que vale la pena seguir, y que acá estruja el talento semi-póstumo de Joaquin Phoenix en la que es una de sus mejores interpretaciones. Acá va el listado más ordenado con links para mayores informaciones:

Festival de Cine Las Condes (2-10 de enero)

1. La nana
2. Amelia
3. The Informant!
4. Entre les murs
5. No mires para abajo
6. Gran Torino
7. A un metro de ti
8. Away We Go
9. The reader

Festival de Cine Bajo las Estrellas (6-15 de enero)

1. The Imaginarium of Doctor Parnassus
2. Mandrill
3. Two Lovers
4. Synecdoche
5. Taking Woodstock
6. Everybody's Fine
7. An Education
8. A Serious Man
9. Derecho de familia

Nota del 1.1.10: De acuerdo a la última informacíon, el total de diez películas del Festival de Cine Bajo las Estrellas se completa sin Mandrill, y con (500) Days of Summer, ya comentada acá, y The Soloist, con Robert Downey JR.

Eastwood, Invictus: El capitán del alma

La historia de Nelson Mandela, como la de su país Sudáfrica, está atravesada por la violencia. El régimen jurídico de segregación racial conocido como apartheid provocó heridas cuya reparación parece difícil imaginar. Mandela, que pasó veintisiete años en prisión, se erigió no solo como el primer presidente de la nueva Sudáfrica, sino como un símbolo internacional de lo que puede llegar a significar la reconciliación. El 2010 Sudáfrica será la sede de la Copa Mundial de Fútbol, y este año han habido importantes contribuciones cinematográficas desde y sobre la región que hacen pensar de forma inevitable en una película sobre el carismático líder sudafricano.

Clint Eastwood, que con casi ochenta años mantiene un ritmo creativo ejemplar, llevó a la pantalla una adaptación del libro de John Carlin, Playing the Enemy (hay traducción castellana en Seix Barral como El factor humano), el cual reconstruye el camino hacia la final de la Copa Mundial de Rugby de 1995, cuya sede fue Sudáfrica. El impulso principal provino de Morgan Freeman, que durante años mantuvo la firme determinación de interpretar a Mandela en la pantalla grande (elección bendecida por el propio deseo de Mandela al ser consultado sobre quién debería interpretarlo). La selección de ese material no es obvia. Después de todo, lo que cualquiera persona con una mínima sensibilidad histórica sabe es que Sudáfrica es una nación que ha conocido el sufrimiento de la discriminación, la violación de los derechos de sus propios ciudadanos, y la gestación de un resentimiento por parte de quienes fueron las víctimas. “Verdad y justicia” fue la consigna para la nueva Sudáfrica, no “Juego y diversión”.

Limando asperezas en el estadio.

El episodio es, sin embargo, históricamente veraz. Cuando Freeman fue a hablar con Mandela para comunicarle que por fin había encontrado el episodio adecuado para llevar a la pantalla su historia, Mandela, suponemos con parsimonia, habría respondido: “Ah, la Copa Mundial.” Esto no quiere decir que esa sola historia encierre como un camafeo la agitada vida del líder. Tan solo indica que, como material, se prestaba idóneo para su forja cinematográfica. Esto no necesita de demasiada justificación: el episodio muestra los esfuerzos de Mandela por unir una nación en la cual durante mucho tiempo la diferencia entre negros y blancos justificaba un tratamiento legal y social diferenciado. Una herramienta para lograr al menos un acercamiento entre ambos sectores era evitar que la discriminación se volcara ahora sobre los blancos. La retribución no era el camino que Mandela deseaba instalar, y para ello se requería alguna instancia de igualación, o al menos de hermanación moméntanea para hacer notar que, después de todo, las diferencias no obstaculizan la comunión en torno a un interés compartido.

Todo lo anterior puede ser cierto e históricamente preciso, pero no por ello la elección me sigue pareciendo poco obvia. O quizá: la elección me parece, al menos, irónica. El rugby es uno de los tantos deportes que no comprendo, pero sí soy capaz de apreciar el despliegue de violencia que involucra. De hecho, en uno de esos libros que ahora abundan, Football and Philosophy, uno de los capítulos está dedicado precisamente a si los jugadores de fútbol (“fútbol americano” para los hablantes castellanos) pueden ser buenas personas. No sé si Matt Damon será una buena persona, pero al menos lo parece. Matt Damon interpreta a François Pienaar, el capitán del equipo sudafricano de rugby, y de hecho, luce como una persona decente. No me interesa preguntar por qué una persona decente está interesada en pasar buena parte de su tiempo productivo chocando como si fuera un bulto con otros hombres. Supongo que tienen sus razones. Lo que me parece simplemente irónico es que uno de los deportes más violentos que existen sea el eje de una historia sobre el poder de un líder carismático, un horizonte de reconciliación, y el perdón de las víctimas.

Matt Damon (derecha) concentrado en el juego.

Clint Eastwood brinda una ejecución impecable, aunque no apasionada, de esa historia, y nos sumerge en un mundo masculino donde la vulgaridad de la ética espartana de los jugadores es armonizada con unas canciones de sabor africano (la música corre a cargo de uno de los hijos de Eastwood). Sin duda el cénit de la pausada construcción que Eastwood desarrolla en algo más de dos horas es el partido final. Hay bastante que comentar de ese momento, casi de cine mudo, donde desde los himnos nacionales hasta el pitazo final están marcados con precisión de artesano. Uno puede no gustar del talento de Eastwood por muchas razones, pero esa escena está bien hecha. Incluso la exasperante cámara lenta, tan recurrida para generar tensión, presta aquí un favor estético, al mostrar la masa muscular de los jugadores aglomerándose en torno a lo que podría ser la esencia misma de los gladiadores clásicos. Y esto vale incluso para el momento en que Matt Damon coloca su mano en la nalga de uno de sus compañeros. En cámara lenta, es como si acomodara un saco de papas. La imagen es primitiva, intensa, y exuda lo que los posmodernos llaman “nuda vida”. Leni Riefenstahl: renace y muere de envidia.

El nombre de la película, “Invictus”, deriva de un poema de William Ernest Henley (pueden ver aquí a Alan Bates recitándolo), el cual tiene una cierta presencia a lo largo de la película. Antes de verla, pensé que “Invictus” se refería al equipo, “jamás vencido” es decir “invicto”, lo que en cierta medida es una posibilidad interpretativa. A decir verdad, el título intenta aludir a Mandela, quien a pesar de haber soportado largo tiempo en prisión, emergió sin ser derrotado. En prisión tenía el poema, y en la película de hecho, en un momento demasiado cursi, lo escribe y lo entrega a Pienaar. Los dos últimos versos del poema son: “Soy el amo de mi destino | Soy el capitán de mi alma.” Una vieja tradición de pensamiento político vio a la ciudad como un ente vivo, en el cual diferentes grupos cumplían las funciones propias de un cuerpo. Uno puede leer esos versos enfocándose en el aspecto individual de la resistencia y el renacer personales, un poco como otra película sobre deportistas (The Damned United, 2009) hace al enfocarse en el carácter de un entrenador de fútbol. El tratamiento de Eastwood no es ese, pues él prefirió contar una historia colectiva, la de una nación, cuyo capitán, o al menos timonel, fue un hombre extraordinario. Y sin embargo, ese verso, sigue pareciendo referido a un solo individuo, el noble y deificante Morgan Freeman, cuando aparece por última vez en la película, cerrándola. Es inevitable: Eastwood es el solitario por excelencia.

Lee, Taking Woodstock: Lo comido, lo bailado, lo fumado

Demetri Martin (al centro) es todo amor y paz.

El Festival de Woodstock fue registrado en un famoso documental (Woodstock, 1970) y múltiples programas televisivos se han encargado de difundir la leyenda del festival de "tres días de paz y música". Ang Lee (Brokeback Mountain) tomó el camino paralelo, a saber el de la ficción, y filmó una película en la que se recrea la preparación, ejecución y epílogo del Festival. Todo eso, sin mostrar una sola imagen de archivo.

Es, sobra decirlo, una apuesta legítima en la cual poco importa si los personajes son de hecho históricamente precisos (por lo visto, intentan serlo). Elliot Teichberg, o "Tiber" como él prefiere (un sólido Demetri Martin), es un chico que vive en Nueva York, donde intenta emprender el vuelo como diseñador de interiores (esto debiera bastar para sacar algunas conclusiones). Sus padres administran un desastroso hotel, ligeramente asqueroso e incómodo. Mamá Teichberg (una exagerada Imelda Staunton, Vera Drake) grita y rebuzna todo el día, con lo que no cuesta imaginarse el porqué el hotel apenas anda. Elliot intenta salvar el negocio familiar montando un espectáculo artístico, algo así como una audición pública de vinilos, y obtiene el permiso administrativo para hacerlo. Cuando se entera que los organizadores de un multitudinario festival musical tienen problemas para concretar el lugar del mismo...ocurre lo que ocurre: el Festival de Woodstock.

El resto es una narrativa cómica de organización, desencuentros, despertar sexual, reconciliación familiar, y un largo etcétera de viñetas humanas. La comedia ha sido siempre el terreno de los iguales, y aquí es bastante notorio cómo carácteres diversos se reúnen en torno a un episodio sencillamente desbocado. Desde la ambición casi repulsiva de mamá Teichberg, hasta la enorme comparsa de hippies que invaden la pantalla, todo es excesivo. ¿Recuerdan esa pelea en el centro comunitario gay de Flawless dónde gritan "¡Llamen unas lesbianas!"? Acá no es necesario: Liev Schreiber es un empático travesti con brazos hercúleos que hará de guardia y consejero sentimental de Elliot; Emile Hirsch (Into the Wild) hace lo suyo como un predecible veterano semi-lunático de Vietnam; y Eugene Levy (American Pie) presta esa cara inolvidable para regatear hasta el último dólar al arrendar su campo, dejando en claro que sí, Woodstock también era un negocio. Lee intenta remarcar esto en varias ocasiones, lo que no siempre resulta muy logrado, en particular por el tono entre frívolo e idealista que Jonathan Groff le imprime a Michael Lang, el organizador del Festival. No es, tampoco, algo que nadie haya pensado o dicho antes.

Probablemente el aspecto que la película intenta solventar mejor es el viaje iniciático que Elliot emprende. No deja de ser curioso, porque la labor que asume no es ni estrictamente infantil (de eso se encargan los hippies), ni puramente negocial (de eso se encarga su madre), es decir no marca un tránsito desde la adolescencia hacia la adultez, o desde una etapa ingenua hacia otra más escéptica del yo. Ni siquiera su despertar sexual llega como un verdadero "despertar", y es difícil (aunque no imposible) imaginar que el chico que quiere ser diseñador de interiores, para decirlo con Almodóvar, no se haya comido una polla antes. Así que lo último que queda es...bueno, drogarse. Elliot, en una escena epifánica, prueba ácido y la pantalla literalmente se ilumina de color. Junto a Kelli Garner (Lars and the Real Girl) y Paul Dano (There Will Be Blood), Elliot se encierra en una furgoneta y tiene una experiencia psicodélica transparente, casi modélica. ¿Y la música? Digamos que cuando Lee decidió no usar ninguna imagen de archivo, se le terminó yendo la guagua con el agua de la tina.

En sus mejores momentos, Taking Woodstock es una comedia familiar del siglo XXI, en el mismo sentido en que TransAmerica y Little Miss Sunshine lo son: ofrece un fresco de la diversidad humana reconciliada gracias a sus diferencias. Cuando lo amargo y lo violento asoman sus narices (en este caso, un grupo de matones que pintan una esvástica en el hotel de los Teichberg), lo hacen casi como un gesto de deferencia hacia un mínimo y sensato realismo. En sus peores momentos, Taking Woodstock se agota en las fórmulas de la comedia tradicional, con la salvedad de transcurrir en Woodstock, y uno se pregunta cuán necesario era esto. ¿Podría haber sido otro lugar? ¿Quizá incluso otro tiempo? Tal vez si se hubiese tratado del Festival de la Sandía habría sido menos mediático, pero tal vez, por lo mismo, un poquito más novedoso.

Herzog, The Bad Lieutenant: Port of Call, New Orleans: Cocaína para el alma

Nicolas Cage siendo malo.

Werner Herzog es un director conocido por su trabajo cinematográfico con el problemático Klaus Kinski y por su veta de documentalista. Alternando ambos géneros, Herzog se ha hecho de un nombre asociado con locura, irracionalidad y excesos. The Bad Lieutenant es (casi) su más reciente película, y hace creer, por su título, que se trata de un remake de la que por los 90 dirigiera Abel Ferrara. Algo de cierto hay en ello, al menos en las etapas tempranas del proyecto, pero el resultado final es independiente de la película con la que comparte parcialmente el nombre.

Herzog ofrece un personaje central, Terence McDonagh, interpretado por Nicolas Cage. McDonagh es el "teniente malo" del título, y Cage se lo jala y bebe todo en la que es, con mucha probabilidad, una de sus actuaciones más excesivas. Con un rostro semejante a una máscara, y un peinado que semeja una peluca, Cage pareciera intentar trepar al sitial del loco Kinski, cuya sola presencia en cámara era capaz de hipnotizar al espectador. Caminando como John Wayne, el "teniente malo" decomisa droga para su propio consumo, roba evidencia (sí, más droga), y hace de la cocaína el pan suyo de cada día. Quizá en los 80 una muestra semejante de talento inhalatorio habría golpeado más al espectador (¿recuerdan el final de Scarface con esas montañas de cocaína?); hoy ese despliegue de supuesta subversión más parece una caricatura. De hecho, como suele ocurrir con mucho del trabajo de Herzog, buena parte de la película es percibida como una parodia del género policial de los excesos, ese que hermana a Harry el sucio con el Jack Bauer de 24, y que hace que los atormentados detectives del cine noir parezcan solamente alcohólicos con problemas existenciales.

El espacio en el que se mueve el tenienete McDonagh es la Nueva Orleans posterior al desastre del Huracán Katrina. En esa aparente tierra de nadie, un asesinato de una familia se convierte en la empresa redentoria de McDonagh, solo que en la búsqueda de los asesinos se amenaza a abuelitas, se le roba droga a adictos, y se tienen alucinaciones de iguanas. Una prostituta amiga, Frankie (Eva Mendes), se convierte en el puerto de descanso del psicodélico teniente, y uno se pregunta si acaso una película de policías corruptos sería lo mismo sin una prostituta con el alma impoluta. Es difícil convencerse de la honestidad del resto de los personajes en cuanto personajes: papá McDonagh y madrasta McDonagh (Tom Bower y Jennifer Coolidge) no alcanzan a mostrar sus detalles, Val Kilmer pinta con brocha gorda un policía...malo, y el gran Brad Dourif es, casi otra vez, un viejo mala onda-buena onda del bajo mundo.

Los veinte minutos finales de las dos horas de duración son una mezcla de ridiculez y falta de talento argumentativo (simplemente un deus ex machina) que obligan a meditar qué diablos es lo que ocurre en pantalla, cuál es el punto de toda la película, o simplemente evacuar un rotundo "¡Plop!". Uno puede todavía disfrutar la película y reírse de ciertos momentos absurdos como el discurso del hiperventilado McDonagh después de fumar con hambruna una pipa, momento de grandeur operático coronado por una balacera y un bailarín de breakdance. Si no fuera por las serpientes, las iguanas y los cocodrilos, esto sería menos divertido. Pero sigue siendo poco interesante.

Daldry, The reader: Saber y leer

Con algo de retraso se estrenó la semana pasada El lector, la película de Stephen Daldry (Billy Elliot, Las horas) que le valió, entre otros premios, el Oscar por mejor actriz a Kate Winslet. Basada en la novela homónima de Bernhard Schlink, la película recorre casi medio siglo de una historia que involucra a Michael, un quinceañero (David Kross), que en una tarde de lluvia conoce a Hanna Schmitz (Kate Winslet), una fría funcionaria de tranvías con quien traba un romance. La narración cubre desde ese primer encuentro, ocurrido en la Alemania occidental de 1958, hasta el epílogo con un Michael adulto (Ralph Fiennes), en 1995. Las diferentes versiones de Michael (el quinceañero, el estudiante de derecho, el adulto cuyo matrimonio acaba de fracasar, el abogado experimentado) contrastan con la monolítica Hanna (guardia de las SS, funcionaria de tranvías, condenada a cadena perpetua), un personaje que despierta simpatía, a pesar de haber colaborado en la muerte de 300 prisioneras durante un incendio ocurrido después de la evacuación de Auschwitz, en las llamadas "marchas de la muerte". La película ha sido abundantemente reseñada y la recepción fue muy favorable (aunque hay también un espléndido análisis titulado "No le den un Oscar a El lector").

Ciertamente Daldry es un artesano cuidadoso. El primer cuadro, por ejemplo, muestra al Michael adulto sirviendo el desayuno para una mujer con quien ha dormido. El encuadre desde las alturas de su escritorio, la taza y el huevo duro blancos, contrastando con la mesa y el café oscuros, son una forma muy cuidadosa de delinear desde un comienzo al personaje, que pronto aprenderemos parece casi inhábil para las relaciones sentimentales. La frialdad de ese cuadro está en armonía con el estilo forense que poseía la novela de Schlink, un éxito de ventas en varias partes del mundo desde su publicación en 1995. Toda la primera parte de la película, que muestra la iniciación sexual de Michael, es sin embargo un juego muy cálido entre el joven y la mujer adulta. La lectura que Michael hace en voz alta de varios clásicos literarios (la Odisea, Huckleberry Finn, La dama del perrito) se alterna con sus relaciones sexuales. Si la lectura es un acto típicamente solitario, la lectura en voz alta no tiene necesariamente que ser su revés, un acto comunitario. Uno puede sentir cierta incomodidad en esos momentos, como si Hanna no solo disfrutara de la lectura, sino del hecho que le lean. Esto vuelve a ser incómodo, cuando, en medio de los juicios, se relata que Hanna hacía que algunas prisioneras le leyeran, hecho narrado en una forma que primero sugiere que Hanna abusaba de las prisioneras, para luego afirmar que simplemente las hacía leer en voz alta. Es obvio que el acto de Michael era gratuito, mientras que el de las prisioneras respondía al intento por eludir malas consecuencias de la negativa a hacerlo.

La novela de Schlink canalizaba la preocupación alemana de cómo lidiar con el genocidio cometido por los nazis, en particular a medida que los testimonios presenciales se han ido extinguiendo. La película sigue esa línea, y lo logra particularmente con la duplicación de la actriz Lena Olin, primero como Rose Mather, y al final de la película como su hija Ilana, ya crecida, la primera testigo en el juicio contra Hanna y ambas sobrevivientes de Auschwitz. Sin embargo, la película es principalmente la historia de Michael y Hanna, una historia que conmueve y que es fácilmente reducible al cliché del "amor perenne". Daldry es un orfebre, y las lágrimas que saca de su auditorio pueden terminar resultando absolutorias del que, después de todo, es un crimen por omisión. Es un resultado con pérdidas, porque las actuaciones de Fiennes y Winslet, y un largo elenco de actores alemanes encabezados por Bruno Ganz, son de primer nivel; el puerto de llegada, en cambio, es una inestable mezcla de empatía y repulsa por la mujer que aprende de sí misma, pero que también pudo haberse comportado de otra forma en un acto que tuvo consecuencias no solo para ella.

Bong, Madeo: Madre mía

Pensando en que Sed era una buena película (aunque quizá no tan buena como otras de Park) pensé que Madeo (Madre), la elección surcoreana para postular a la quina final de película no hablada en inglés en los próximos Oscar, debía estar en un nivel al menos igual de calidad. De Bong Joon-ho sólo he visto dos películas: Salinui chueok (Memorias de un asesino o, más apropiado a la trama, ...de un asesinato, 2003), sobre unos femicidios en una provincia rural de Corea del Sur y la ineptitud de la policía para resolverlos; y Gwoemul (The Host o El huésped, 2006), sobre un monstruo mutante que ataca Seúl (y no, está lejos de ser la clásica película sobre monstruos que atacan ciudades). Madre semeja en ambiente a Memorias...: un pueblito rural fotografiado en tonos grises en el cual el asesinato de una chica (esta vez, solo una) desata una historia detectivesca.

Partiendo de una premisa sencilla -el amor de una madre es ilimitado- Bong abre su película con un preludio coreografiado por Kim Hye-ja, que rápidamente intuimos es la "madre" del título. Ella, la actriz, da vida a Hye-ja, el personaje con quien comparte, supongo, solo el nombre de pila. Es un momento bastante contemplativo que hacia el final de la película comprendemos mejor. Hye-ja tiene un hijo, Do-joon (Won Bin), con capacidad mental ligeramente disminuida. Do-joon no es violento, pero se deja llevar por los impulsos del momento, en particular cuando responde enfadado al mote de "subnormal" con que lo llaman. Su madre se las arregla como puede para que lleven una vida digna, entre otras cosas con el ejercicio de la acupuntura. Do-joon se mete con facilidad negligente en líos, de los cuales su madre lo saca con sacrificio casi siempre económico. Pero no notamos rencor en su rostro. Solo resignación. Cuando una escolar es hallada muerta en la terraza de una casa abandonada, con un gesto como de reverencia hacia el pueblo, nos representamos con rapidez lo que ocurrirá.

La acusación de inocentes no es un tópico común en el género policial (quizá porque se parte de la premisa que no hay inocentes). Cuando Do-joon es aprehendido por la policía y se le saca una confesión de manera poco limpia (sin tortura, pero obviando el hecho que Do-joon probablemente no sabe ni leer), la película de Bong estimula un sentimiento de indignación moral en el expectador. No es, como en algunas películas de Clint Eastwood, manipulación de las emociones para justificar algún sacrificio o lucha extraordinaria entre fuerzas morales antagónicas. Bong es cuidadoso en dosificar aquello que puede ser objeto de indignación, y no lleva ese aspecto a un nivel que nuestra percepción del conflicto quede polarizada. De hecho, cuando agota ese momento, Bong comienza a desarrollar el otro hilo de la película: la investigación doméstica de la madre.

La imagen de Hye-ja es la de una mujer sumisa, casi entregada a las reglas arbitrarias que otros le fijan para ser parte de la comunidad. Su carácter no es fuerte, pero está segura que su hijo es inocente, y para probarlo juega las cartas de la persuasión y la compasión. Cuando acusa erróneamente a uno de los amigos de su hijo, nos damos cuenta que su búsqueda es obsesiva y desesperada, y que quizá ni la justicia ni la verdad sean sus horizontes. Solo rescatar a su hijo. Mojada hasta las tripas por una lluvia inclemente, sentimos piedad por una mujer cuyo rango de emociones nos va pareciendo cada vez más estrecho. Es como si en su búsqueda del culpable su personalidad se fuera recortando hasta quedar reducida a una especie de animalito tímido que solo sale de su madriguera para recolectar la comida del día. El trabajo de Kim Hye-ja, la actriz, no está en las ligas de esas interpretaciones grandes como la vida misma del dolor materno. Lo suyo es lamerse una herida y encontrar una solución. Con un par de escenas de mayor violencia hacia el último tercio, se trata de un gran trabajo de equipo, donde las costuras entre música, fotografía y actuación son casi invisibles. La sensación de conjunto, sin embargo, es extraña, porque el conjunto pareciera no tener miembros.

Park, Bakjwi: Sed de vivir

Los vampiros, que yo sepa, no están de moda. Desde su aparición más o menos oficial a partir del cuento de John Polidori a comienzos del siglo XIX, los vampiros se han agregado a la lista de entidades sobrenaturales que habitan el mundo de la ficción. Que hayan películas y series es tan solo una consecuencia del hecho más o menos obvio que los vampiros atraen la imaginación del público. Si es una moda, ha durado por mucho tiempo. Y eso, precisamente, no es una moda.

El revisionismo cinematográfico en materia de vampiros tiene dos ejemplos notables en un par de películas recientes producidas fuera del circuito de Hollywood. La sueca de 2008 Låt den rätte komma in (al castellano como Déjame entrar), descrita por algunos como "lo que Bergman habría hecho de haber dirigido una película de vampiros", reescribió la relación entre un vampiro y su acólito dejando de lado el glamour y la erotización tan comunes en el género. Este año, en Cannes, Park Chan-wook presentó Bakjwi (Thirst o Sed es el título internacional), su particular aporte al imaginario visual de los chupasangres.

Park es conocido principalmente por su "Trilogía de la venganza", un conjunto de películas que incluyen la extraordinaria Oldboy. Es uno de los directores surcoreanos más exitosos, aunque Sed no fue la carta de su país para el Oscar (la elección recayó en Madeo de Bong Joon-ho). Sed parte con una historia de un gordo en un hospital. Él cuenta cómo decidió ceder un pastel esponjoso a dos chicas hambrientas. "¿Cree que Dios recordará eso?" pregunta con ingenuidad al cura que lo asiste. "Recordar es su especialidad" le responde. Él es Sang-hyeon (Song Kang-ho, Memorias de un asesinato), un cura católico que decide viajar a algún lugar de África para inocularse un virus y contribuir a encontrar la cura. En el momento final de la enfermedad, se le realiza una transfusión de sangre que sin embargo no impide que muera. Con la salvedad que al momento inmediatamente posterior vuelve a la vida.

La palabra "vampiro" aparece relativamente tarde en la película. Por lo mismo, es tentador ver ese comienzo como una metáfora del SIDA. Ese camino, hasta cierto punto obvio, se aloja con mayor fuerza en la forma en que Sang-hyeon lidia con su enfermedad. El vampirismo no fue una elección suya, de la misma forma que nadie elige contagiarse el SIDA. La respuesta tradicional a esto ha sido redescribir el asunto: si bien las personas seropositivas no lo eligieron, sí se pusieron en una situación de riesgo en la cual el contagio era posible. Si esto es así, esas personas son responsables de su enfermedad. Por supuesto que esto ha servido para estigmatizar a muchos enfermos de SIDA, y hay en esa forma de hablar algo moralmente torcido e incómodo. Sed solo se involucra tangencialmente con ese asunto, pues el contagio de Sang-hyeon no le es imputable en ninguno de los sentidos anteriores. Y sin embargo, el resto de la película gira en torno a las responsabilidades que implica el tener una enfermedad letal.

La sangre vampirizada mantiene la enfermedad original a raya mientras se alimente de más sangre, lo que desata en él un conflicto. La idea que solamente un cura-vampiro tiene esos escrúpulos es ligeramente absurda, pues la prohibición de matar a otro ser humano está lejos de ser exclusiva de la moral católica. Cuando conoce a Tae-joo (Kim Ok-vin) sí afloran problemas que solo un cura-católico podría tener. Tae-joo vive en una familia donde su presencia es minimizada. Ella le dice a Sang-hyeon que su marido (el ultraexpresivo Shin Ha-kyun, Simpatía por el Sr. Venganza) la golpea, lo que unido a la atracción que ella despierta en él, excita también su deseo de hacer justicia por mano propia. El lazo de afecto que surge entre ellos queda bellamente plasmado en una escena muda en que, en medio de la calle, él se saca sus zapatos, la levanta y la hace que se los calce; una imagen, por lo demás, que recorre varios momentos de la película y que trae a la mente la imagen, literal, de "estar en los zapatos de otro". Ese lazo se instrumentaliza cuando ella descubre su condición y comienza a coquetear con la idea de adquirirla también.

Poco queda al final de las reglas del género de vampiros. Ni ajos, ni crucifijos, ni agua bendita. Mucha sangre y el daño que provoca la luz del sol se mantienen como elementos centrales, esto último permitiéndole a Park rodar con tonos nocturnos y marinos (incluidas unas secuencias oníricas que mezclan lo repulsivo con lo humorístico). Puede que la duración de más de dos horas desanime a algunos. La sensación final es una extraña mezcla de desolación, por haber presenciado una vida cortada muy temprano, pero también de satisfacción, porque se trató de una vida florecida.

Webb, (500) Days of Summer: 12 mil horas de amor

El poster de (500) Days of Summer reza: "Esta no es una historia de amor. Es una historia acerca del amor." Cuando el género "comedia romántica" parece cada vez más repetitivo, uno agradece ligeros vuelcos en el esquema. Tomarse en serio lo que dice un poster, sin embargo, nunca ha sido una buena estrategia. Lo cierto es que esta es una historia de amor, sazonada con un par de giros que la hacen menos edulcorada que la regla. Tom (Joseph Gordon-Levitt, alguna vez uno de los extraterrestres más jóvenes de esa gran serie que fue 3rd Rock from the Sun) es un joven con vocación de arquitecto que trabaja en una compañía de tarjetas. Tom muestra un carácter dócil, y sabemos desde un comienzo que los "500 días" del título se refieren al tiempo que pasó con Summer (Zooey Deschanel), la nueva asistente de su jefe de quien Tom se enamora casi al instante de verla. Sabemos, también, desde el comienzo mismo que ella es alguien especial: la película asegura que todo es ficción. "En especial el personaje de la chica...tú, Jenny Beckman...perra."

Así que tenemos un esquema de chico-ama-chica+chica-rechaza-chico. En rigor, lo que Summer hace es advertir a Tom que no quiere una relación. Summer se muestra a ratos como una cínica, a ratos como una escéptica sobre la posibilidad de enamorarse, a ratos como una de esas criaturas que pueblan los relatos de Truman Capote: hermosa, adorable, ligeramente exótica, pero lejana...muy lejana. Summer está emparenteada con la protagonista de Desayuno en Tiffany's, con un mundo colorido, lleno de champán, diseño, pero también cierta extraña integridad. Summer no seduce, ni juega, ni se burla de Tom. Summer solo se deja llevar sabiendo desde un comienzo cuáles son sus límites.

Por todo esto, Tom es el eje del relato. Tom, que parte como un idealista, se somete a un capítulo más de su educación sentimental. Sabemos, gracias a los brillantes diálogos que tiene con su hermana chica (Chloe Moretz) que no es un inexperto, y que solo busca encontrar a esa chica especial que le haga feliz. Como suele ocurrir, él cree que Summer (y muy probablemente todas las demás) es esa chica especial. Lo vemos en días buenos, donde literalmente baila por las calles (con "You Make My Dreams Come True" de Hall & Oates explotando en pantalla ); pero también en días malos, donde con suerte se puede su propio cuerpo (la escena del despertador recuerda a El día de la marmota). Es interesante, también, que se trate de días y no de noches: no es en la cama donde ocurre la magia.

Gordon-Levitt ha mostrado ser un gran actor. Desde el detectivesco noir de Brick, a los orígenes del abuso infantil en Mysterious Skin, habita sus personajes con convicción. Aquí está encantandor, y sentimos un poquito de pena por su sufrimiento. Como un estudio del amor sensible, la película es un logro, en particular por hacerlo desde una perspectiva masculina. Marc Webb, que debuta con este film, sirve bien a un guión bien construido, excepto por un final demasiado convencional. Sí, es una película sobre el amor, digamos sobre al menos una forma en que el amor se desata: a primera vista, idealizado, no correspondido. Pero aunque solo involucre a una persona, es también una historia de amor: unilateral, entregado, incondicionado.

Jones, Moon: El mundo de la Luna

Gerty, el robot que se expresa con emoticones.

La ciencia ficción, en sus mejores versiones, es una de las formas más imaginativas de revisar algunos problemas típicamente humanos. District 9 puede verse como una nueva discusión sobre los límites biológicos para determinar qué es lo que nos constituye como humanos. Moon es la primera película de Duncan Jones, el hijo de David Bowie (así que sí, "Space Oddity" es la elección para acompañar la lectura ). En al menos una lectura, se alinea con esa vieja discusión, pero resiste varios otros niveles. La trama es, dentro de todo, simple, y si no quieres saber de ella, pasa de largo, porque de aquí en adelante está lleno de spoilers.

Sam Bell (ese gran actor que es Sam Rockwell) es un trabajador de la firma Lunar Industries. Ella cosecha energía desde el lado oscuro de la Luna, que luego envía a la Tierra y que ha solucionado de manera efectiva los problemas energéticos de nuestro planeta. Sam vive en la base lunar Selene, donde Gerty (un robot con la voz de Kevin Spacey) le ayuda en sus tareas. Con un contrato por tres años, Sam está cerca de cumplir el plazo. Sin embargo, manifiesta síntomas de fatiga y tiene alucinaciones, que terminan haciéndolo perder el control del vehículo lunar, estrellándose contra la cosechadora (una máquina gigante que recolecta la energía de la superficie lunar). Sam pierde el conocimiento, y despierta en la base, donde Gerty lo examina para chequear si existe daño neurológico. Sam se muestra un tanto suspicaz de las medidas que la base terrestre toma para su protección, y decide finalmente engañar a Gerty para que le permita examinar el casco exterior de la base. Es la excusa para volver al sitio del accidente, donde descubre que el cuerpo del conductor, Sam, todavía está ahí. Sam descubre así a alguien que, en sus propias palabras, es muy parecido a él.

Hasta aquí, el primer tercio de la película recopila alguno de los tópicos paranoides de los dramas psicológicos: la ascendente inquietud acerca de la salud mental propia, la influencia de ambientes cerrados y altamente controlados sobre las personas, las alucinaciones como elementos desequilibradores del género (¿estrés o terror paranormal?). Pero desde que Sam se entera de la presencia de otro Sam, sabemos que las cosas van por un carril distinto, y que lo que está en juego no es un estudio de carácter (y esto no es desmerecer el trabajo de Rockwell).

Sam es Sam es Sam es Sam.

Algunos espectadores han argumentado que es incorrecto hablar de Sam-1 y Sam-2 para referirse a las dos personas que interpreta Sam Rockwell (véase el FAQ 1.2 de IMDb, donde la sugerencia es hablar de Sam-dañado y Sam-enojado). A poco andar del segundo tercio, los personajes intentan explicar su situación mediante el proceso de clonaje, reclamando para sí, cada uno, el carácter de "muestra original" (algo sugerido por el nombre "Sam Bell", similar a "Sample"). El error que se produce al hablar de Sam-1, Sam-2...Sam-n, es que nunca vemos a Sam-1, el Sam original. Y muy probablemente, cuando comenzamos a darnos cuenta del período de tiempo involucrado desde el comienzo de la operación lunar, entre el Sam original y el último...ha habido más de uno. La indagación en la individualidad de la personalidad es el eje a contar de ese momento de la película, y es bastante interesante constatar cómo los Sams que vemos en pantalla son muy diferentes.

Honestamente, lo que pensé cuando vi despertar por primera vez a Sam-enojado es que lo habían clonado inmediatamente después que Sam-dañado sufrió su accidente, implantándole sus recuerdos. Si era así, me pareció, el problema ético era menor: Sam sobrevive a través de varios cuerpos similares al suyo. De ahí que la sugerencia de no hablar de Sams-numerados me parecía correcta, pero por razones distintas: no debemos numerar a los Sams porque ninguno de ellos es un Sam, sino que todos juntos lo son. Sam-enojado es un momento temporal de Sam, del que Sam-dañado es otro. (Es lo que se conoce en la discusiones de la identidad personal como "perdurantismo".) Esa idea, que quizá hasta se podría sostener colmando los vacíos de información que tiene la película, es sin embargo poco plausible, porque cuando Sam descubre que debajo de la base hay un nido de Sams conservados en estado vegetativo, sabemos que sí hay problemas morales en lo que Lunar Industries hace. Señalo solo dos:

(1) Lunar almacena personas a las que "activa" cada vez que otra cumple su ciclo de tres años, que es el período por el cual el cuerpo resiste antes de comenzar a manifestar un deterioro que los conduce a la muerte. ¿Está moralmente permitido suspender la conciencia de una persona? Digo personas en el entendido que cada uno de los Sams suspendidos poseen ciertas características diferentes que inciden en la personalidad que, una vez activados, desarollan. En caso contrario, serían instancias distintas de la misma persona, cuestión que la película parece negar.

(2) ¿Qué ocurre con los Sams dañados? En un momento de la película, Gerty explica a Sam que el proceso de clonación no es perfecto, y que algunas veces los Sams despiertan con daños. ¿Qué se hace con esas personas? La película no elabora esa parte, pero es de suponer que son desechadas.

Hay varios otros aspectos dignos de mención, en particular la inversión del tópico del robot malvado, tan común desde 2001: una odisea al espacio. De hecho, Gerty es el foco de otro problema, a saber si debemos tratarlo como un agente moral, en particular por el tipo de actitudes que manifiesta para con Sam. Con una atmosférica música de Clint Mansell (Requiem for a Dream), sorprende que una película de tan solo 90 minutos con un solo actor en pantalla nos haga dudar del número de personas que realmente vimos durante su duración.