El Führer del Führer

Misha Aster, La orquesta del Reich. La Filarmónica de Berlín y el nacionalsocialismo (trad. Gabriela Adamo). Buenos Aires: Edhasa, 2009, 280 pp.

"Hitler fue el primero en juzgar a los artistas según sus posturas políticas." ¿Hay algo de malo en ello? Puede que sí. Juzgar el desempeño de un artista con criterios extra-artísticos parece una mala estrategia para llegar a conclusiones razonables acerca de lo que se buscaba juzgar. Es obvio, sin embargo, que los artistas, como cualquier otro ser humano, pueden ser medidos con diferentes varas dependiendo del tipo de investigación que emprendamos. La frase es de Wilhelm Furtwängler y parece advertirnos que música y política, o más sencillamente música y moral, son mundos distintos que no admiten continuidad. Es una advertencia que vale la pena tener en cuenta al leer el detallado libro de Misha Aster, La orquesta del Reich, que desde hace un par de meses está disponible en una traducción de Edhasa. Y vale la pena tomarse en serio la frase de Furtwängler porque si hay algo que Aster no hace en este libro es mancillar el desempeño artístico de la que es una de las mejores orquestas del mundo.

El libro de Aster tiene como horizonte lo que el propio autor describe como "lograr una representación sistemática, basada en datos abarcadores, de la relación entre dos unidades colectivas: la Orquesta Filarmónica de Berlín y el Estado nacionalsocialista". Para ello, Aster ofrece un recorrido no cronológico de la actividad de la Orquesta Filarmónica de Berlín, cubriendo desde el ascenso de Hitler al poder en 1933 hasta el fin de la guerra, con un breve epílogo destinado al panorama inmediato de la posguerra. El lector menos familiarizado con este oscuro período en la historia de la música querrá recurrir a algún otro libro más general y narrativo, y es una lástima que sea este el único actualmente disponible en castellano (hay varios en inglés, a los que el propio Aster hace referencia desde un comienzo). El estilo de Aster es documental, y esto puede frustar al lector que quiera vérselas con una historia de las ideas o algo semejante. Sin embargo, lo que estilísticamente puede ofuscar, recompensa ampliamente en otros niveles, principalmente por la cantidad de información que proporciona. Se trata de un trabajo extremadamente riguroso con fuentes primarias, lo que garantiza información fidedigna y poca moratina. En ese sentido, Aster entrega muchas preguntas a sus lectores, y reserva su juicio para contadas ocasiones.

Nada como la música para estrechar lazos. De izquierda a derecha:
nazi cualquiera, Dr. Joseph Goebbels, Dr. Richard Strauss, otro nazi, Dr. Wilhelm Furtwängler

Desde los orígenes de la Orquesta Filarmónica de Berlín como sociedad de responsabilidad limitada -es decir una donde los músicos eran socios, compartían las ganancias y administraban democráticamenete el rumbo de su institución-, hasta su transformación en un instrumento más de difusión de la ideología nacionalsocialista a través del control ejercido por el Ministro de Educación Popular y Propaganda, el Dr. Joseph Goebbels, Aster da cuenta con precisión de las rencillas al interior del Partido Nazi por hacerse del control de la cultura en Alemania, de la constante tensión existente al intentar satisfacer ideales políticos y artísticos de forma simultánea, del financiamiento (uno de los capítulos más densos, pero necesario), y de la intensa relación artística que la Filarmónica tenía con quien fuera su cabeza oficial y extraoficial, el director Wilhelm Furtwängler. Es él, de hecho, el segundo protagonista del libro.

De Furtwängler y su vínculo con el nazismo se ha dicho de todo. Desde quienes lo condenan por tocar frente al Führer (colgué el video de 19 de abril de 1942, celebrando el cumpleaños de Hitler, al final de esta entrada), hasta quienes alegan que, en rigor, jamás tocó en una celebración oficial del partido (lo que teóricamente es cierto, a pesar que el propio Aster comenta respecto a una función de 1935 la noche previa a la promulgación de las leyes de Núremberg: "Pero este argumento no es válido, ya que la conducción entera del partido estaba ya presente"); entre ambos extremos, todos tenemos una opinión acerca de si su actuación estuvo o no a la altura de las circunstancias. Y quienes no la tengan, pueden comenzar a hacérsela gracias a un texto como este. Furtwängler fue de los pocos directores de gran nivel que permanecieron en Alemania una vez llegado Hitler al poder. Grandes batutas como Otto Klemperer y Bruno Walter, por judíos, y Erich Kleiber, por iniciativa propia, salieron de Alemania y continuaron sus carreras en el extranjero. Es cierto que otros, al igual que Furtwängler, decidieron quedarse: Eugen Jochum (que lo reemplazó cuando se produjo "el caso Hindemith"), Hermann Abendroth (el sucesor de Walter), Karl Böhm (que tomó el lugar de Fritz Busch, acusado de "rojo"), Herbert von Karajan (protegido de Göring). Pero ninguno de ellos poseía la cercanía de aquel con las cúpulas nazis. Un gran mérito del libro de Aster es mostrar cómo Furtwängler defendía a rajatabla su libertad artística frente a las figuras centrales del nazismo. Ese ideal incluía defender a sus músicos judíos (que por cierto, en la Filarmónica, eran solo cuatro). Pero Furtwängler no era Oskar Schindler, y Aster es bastante enfático en sostener que su defensa artística no era una crítica moral al antisemitismo del régimen. La imagen de Furtwängler que emerge del relato es la de un músico absolutamente íntegro, comprometido por completo con los más altos estándares estéticos, imbuido de un espíritu romántico que demandaba que incluso en la más oscura de las noches de la humanidad, la música debía seguir sonando y operando su poder metafísico. Ese es un juicio artístico que, sin embargo, no obsta a una condena moral respecto a su tolerancia pasiva de un régimen inhumano.

Fue bajo la batuta de Furtwängler que la Filarmónica floreció gracias a un régimen estricto de ensayos y excelencia en la elección de sus miembros. No deja de ser interesante constatar que, a diferencia de la Filarmónica de Viena, su par berlinés poseía cerca de un veinte por ciento de integrantes miembros del Partido Nazi. Viena tenía el doble. Es más: el propio Furtwängler no pertenecía el partido, a diferencia de quien luego sería el director vienés por excelencia, Herbert von Karajan, que, como irónicamente recuerda Aster, a falta de un carné, tenía dos. Condenar o alabar moralmente no pasa simplemente por constatar burocráticamente quién es quién en el panorama del bien y del mal. El libro de Aster es un buen ejemplo de lo que puede hacerse con abundante información y análisis. Un volumen de este tipo pide a gritos un índice onomástico, y es de esperar que futuras ediciones lo agreguen. Quienes queden con gusto a poco, pueden ver Taking Sides de Szabó István, película que recorre parte del proceso de desnazificación de Furtwängler, un marmóreo Stellan Skarsgård que hace lo que puede frente al policía malo de Harvey Keitel.

Haneke, Das weiße Band: El fascismo de pantaloncillos cortos

Martin, el chico del lazo blanco.

Publicada la lista de las películas sometidas a selección para configurar la quina de Mejor Película Extranjera en los Oscar 2010, los pronósticos indican que Alemania y Francia son apuestas seguras. Das weiße Band de Michael Haneke y Un prophéte de Jacques Audiard obtuvieron respectivamente la Palma de Oro y el Gran Premio del Jurado en el pasado Festival de Cannes, y es probable que los pronósticos sean correctos. Haneke es conocido principalmente por La pianista, su adaptación de la novela homónima de Elfriede Jellinek (Nobel de Literatura, 2003), pero la mayoría de sus películas han nacido de su propia imaginación. Das weiße Band (El lazo blanco), filmada en lustroso blanco y negro, se concentra en las vidas de los habitantes de un pequeño pueblo alemán en los meses previos al inicio de la Primera Guerra Mundial. Un narrador en off nos va informando tranquilamente de algunos acontecimientos ocurridos en el pueblo, partiendo por un accidente sufrido por el médico. Cabalgando en su caballo, un cable tensado a poca altura lo hizo caer a tierra, sufriendo algunas lesiones que lo obligan a guardar reposo. A poco andar, nos vamos familiarizando con los demás personajes de lo que parece un drama rural: la partera Frau Wegner (Susanne Lothar, Funny Games también de Haneke) y su hijo con síndrome de Down; el pastor protestante (Burghart Klaussner) y su familia; el profesor de la escuela (Christian Friedel) y su novia Eva (Leonie Benesch), que trabaja en la mansión del principal empleador del pueblo, el barón (Ulrich Tukur).

En un principio, el ambiente hace presagiar un vuelo romántico al estilo de las tragedias de Kleist. Pero a medida que avanzamos, y avanzan también los accidentes, nos damos cuenta que la catarsis no llegará. En el aserradero del barón, una empleada muere, y su hijo, que muestra un silencioso resentimiento, se desquita destruyéndole los repollos de la huerta. El hijo mismo del barón será después objeto de un castigo anónimo, y la desconfianza comienza a sembrarse entre los tímidos habitantes. ¿Hay un criminal en el pueblo? ¿Es algún tipo de castigo que Él, ese "castillo fuerte" según reza el himno de Lutero, ha enviado a sus fieles? Como otros artistas se han encargado de mostrar, la acumulación de episodios de violencia individualizada responde muchas veces a prácticas sociales de maltrato, toleradas silenciosamente y hasta repudiadas en público por los propios perpetradores.

Pero el drama no es adulto, y el propio subtítulo de la película así lo sugiere: "Eine deutsche Kindergeschichte" ("Una historia infantil alemana"). La presencia de los niños nunca es inocente, y uno sospecha que ellos son los victimarios, aunque varios episodios nos indican que también son víctimas. La paliza a puertas cerradas que el pastor da a su hijo Martin (Leonard Proxauf), y el lazo blanco que le ata al brazo como forma de inculcarle pureza, sugieren que la inocencia está perdida. Haneke dirige con ritmo pausado una historia que solo en pocos momentos intenta apresurarse, como cuando el profesor de la escuela se las da de detective, con un desempeño sencillamente torpe. El estallido de la Gran Guerra nos recuerda que todavía estábamos en las postrimerías del "siglo largo", ese que comenzó en 1789 y concluyó en 1914, y que lo que Haneke intenta mostrar es la infancia de los que habrían de convertirse en los adultos de la Segunda Guerra Mundial. Esta es una tesis fuerte, en el sentido de arriesgar una reducción excesiva. El propio Haneke ha sugerido que debemos ver su película como si el pueblito fuera uno de nuestro propio país, algo así como que nadie está exento del horror original propio de la condición humana, y que lo único que basta para que alcance niveles más tétricos es un poco de tolerancia pasiva y mucha hipocresía. Haneke hizo algo parecido con Funny Games, una película que más parece una tesis doctoral sobre los medios de entretención masivos. El ejercicio acá es eso sí menos artificioso y estéticamente más valioso. Uno puede leer su "historia infantil alemana" como una "Historia sobre una Alemania infantil", la de los que crecieron en la guerra y maduraron en la entreguerra, para finalmente sumergirse en la fantochería del nacionalsocialismo. Haneke no intenta explicar esa experiencia, sino tan solo ofrecer una fábula, un cuento para niños, que, como sabemos, siempre son algo más que eso. De ahí que la pretensión de universalidad parezca forzosa, y reste peso a una película que logra mejor efecto cuando se la ve anclada en el mismo mundo que intenta retratar.

Tarantino, Inglorious Basterds: ¿Y qué hacemos con el nazi?

Música para acompañar la lectura:
Ute Lemper canta "Zu Potsdam unter den Eichen" (Weill/Brecht)

Si alguien quisiera evidencia sobre el mal estado de la discusión ética contemporánea, el mejor ejemplo sería que la gente suele preguntarles a los filósofos morales "¿Y qué hacemos con el nazi?". Sí, el nazi es un ejemplo. Y hay que buscar cómo acomodarlo en el complejo esquema de las teorías morales, desde el equilibrio reflexivo hasta el rango abierto pero acotado. Quentin Tarantino tiene otra respuesta: al nazi hay que sacarle la cresta. Más precisamente: sacarle la cresta, y después matarlo.

Inglorious Basterds (Bastardos sin gloria en una traducción que obvía el error ortográfico del original) viene a engrosar la lista de las recientes películas cuya temática es básicamente "hay que matar al nazi". Operación Valquiria (Valkyrie, 2008) fue el pequeño aporte de Bryan Singer y Tom Cruise, y con temáticas muy distintas, la noruega Nieve Muerta (Død snø, 2009) y la danesa Llama y Limón (Flammen og Citronen, 2008), versaban más o menos sobre lo mismo: matar a los nazis, vengan en forma de zombies o solo como invasores. La película de Tarantino ha despertado reacciones variadas. Desde el entusiasmo hasta el escepticismo, pasando por una recepción más bien fría en Cannes, es difícil negar que la expectación era intensa. Tarantino ofrece una fantasía sobre la Segunda Guerra Mundial en la cual un grupo de soldados judíos-estadounidenses, los "bastardos" del título, se ocupan de matar nazis. El teniente Aldo Raine (Brad Pitt) comanda a un grupo heterógeneo de hombres de pocas palabras, pero la verdad esa es solo una parte de la historia. Dividida en cinco capítulos, el segundo de los cuales tiene el nombre de la película, sabemos desde el comienzo que esta será una historia de venganza. Este es un tema conocido por Tarantino, y la ejecución de la idea aquí no es tan personalizada como en Kill Bill. Toda la energía queda canalizada en Hans Landa, el coronel nazi cazador de judíos.

Hans Landa haciendo carrera.

Christoph Waltz es un actor prácticamente desconocido, pero se convierte en una presencia mesmérica a lo largo de las dos horas y medias de film. Hay algo manipulativo en un personaje que es capaz de expresarse en cuatro idiomas y que se mueve con una coquetería gatuna, pero que también dota de unidad a un relato episódico. El villano Landa posee una grandeza satánica que no tiene rival en ningún otro personaje, por la simple razón que ningún otro aparece tanto en pantalla, ni está lo suficientemente desarrollado. Landa, que se describe a sí mismo como un detective, tendrá a cargo la seguridad en la proyección de una película en el París ocupado. El cine de una chica francesa (Mélanie Laurent) es el local elegido, donde se ofrecerá "El orgullo de la nación", película del Dr. Goebbels (Sylvester Groth por segunda vez en ese personaje) que cuenta una hazaña de guerra cometida por un soldado (Daniel Brühl, Good Bye Lenin!). El relato se bifurca luego hacia una operación inglesa destinada a eliminar a la cúpula nazi, en la cual un soldado-crítico-de-cine (Michael Fassbender, Hunger) tomará contacto con una actriz-alemana-dispuesta-a-volar-al-Führer (Diane Kruger). Hay aquí cierta incontinencia argumental, confluyendo todo en una escena de taberna donde el siempre esperado diálogo tarantinesco no alcanza a tomar el suficiente vuelo. Si bien es una película larga, cuando August Diehl (Los falsificadores) y Christian Berkel (de una calvicie que atraganta la vista) están en pantalla, uno lo único que quiere es más diálogo.

La historia de venganza, el complot inglés, los bastardos y Landa confluyen finalmente en el quinto capítulo, al ritmo de David Bowie, un vestido rojo que quema la retina, y una larga toma muy a lo Kill Bill I. Tarantino es un amante del cine, y esta película es una vez más un homenaje al séptimo arte. Con tomas que parecen coreografías, una fotografía que saca brillo a objetos tan triviales como un plato con crema o un cigarrillo, y una música que es la resurrección del género sinfónico mediterráneo para películas, el logro de Tarantino es ante todo la canalización de su pasión por el cine. Es cierto, hay violencia, gore y caricatura. Pero...es casi ridículo echarle eso en cara a Tarantino (a menos, claro, que no se haya visto nada de él antes). La película entretiene, y eso, en algún nivel al menos, es suficiente.