[CD] Wolf-Ferrari: Il segreto di Susanna

Ermanno Wolf-Ferrari: Il segreto di Susanna; Serenata. Dora Rodrigues, soprano; Marc Canturri, barítono. Anna Tilbrook, piano; Orquesta Filarmónica Real de Liverpool, Vasily Petrenko, director. Grabación en vivo, 22.XI.2008, Liverpool. 1 disco (56'57'') + libretto bilingüe (48 pp.). Avie 2010 (AV2193).

Hasta hace no poco tiempo, fumar era considerado simplemente un vicio. Hoy día es una conducta que califica de delito o falta, y los fumadores parecen ir en franca retirada. Fumar, supongo, pasará con el tiempo a ser algo parecido a inhalar rapé o beber ajenjo. En su informado libro Opera: Desire, Disease, Death, Linda y Michael Hutcheon discuten el trasfondo médico de varias óperas: la tuberculosis en Traviata, la sífilis en Parsifal, el cólera en Lulu. Llegados al “fumar”, los Hutcheon destacan las conexiones simbólicas que el fumar tiene con el placer, lo peligroso y la transgresión; pero también su asociación con la masculinidad, llegando a verse a las fumadoras como seres inmorales. La idea de una mujer fumando era demasiado cercana a la idea de igualdad de géneros, y por lo mismo fue un tabú durante mucho tiempo.

La violación de ese tabú es el material de la ópera de cámara (o intermezzo como la llamó su autor) Il segreto di Susanna. Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948) es un músico escasamente recordado hoy. Nacido en Italia, Wolf-Ferrari tomó Múnich como residencia, y muchas de sus óperas fueron estrenadas ahí. Es un caso similar al de Ferruccio Busoni, con la diferencia que Wolf-Ferrari se mantuvo alejado de las vanguardias y la teorización. En su música se reconoce con facilidad la vena melódica italiana, y sus temas respondieron siempre a una inspiración mediterránea. Il segreto di Susanna (El secreto de Susana) se estrenó en 1909 en el Hoftheater de Múnich, en alemán como Susannens Geheimnis, y es la obra que mejor le ha sobrevivido. La trama es simple: el Conde Gil sospecha de la fidelidad de su mujer, Susana, al notar un persistente olor a tabaco en su casa. Usando algunas excusas para sorprenderla, y mediando una pelea, Susana finalmente confiesa su secreto: ella fuma. Final feliz: marido y mujer fumarán juntos de ahora en adelante.

En esta aparente inocente trama hay algunos tópicos que me parecieron interesantes, y que los Hutcheon describen así: "Aquí [en la discusión entre marido y mujer] es cuando se agrega todavía otra asociación, una que también tiene una larga historia en la representación musical del fumar: los violentos celos de los hombres y una necesidad por controlar la vida de sus mujeres a cualquier precio. Gil, el marido en cuestión, se haya angustiado, casi obsesionado, por horribles dudas sobre la infidelidad de su mujer. A pesar que cree que ella luce suficientemente inocente ('E volto quello di chi un marito inganna?'), le ha prohibido salir sola. Cuando no está consumido por sus celos, ve en su Susana a la más virtuosa, la más hermosa de las mujeres -digna de ser comparada con un lirio o un límpido espejo- y sabe que sus sospechas arriesgan contaminar su amor tanto como sus metáforas" (p. 174). La pequeña obra de Wolf-Ferrari no indaga más en estos tópicos (la corrupción del amor, la violencia de los celos), pero tampoco tendría por qué hacerlo dada su naturaleza cómica. Es simpático, eso sí, que los sugiera de una forma tan amena, y uno podría pensar en un programa doble con alguna otra pieza que continúe esa línea en clave más tétrica (Il tabarro es un candidato bastante idóneo).

La discografía de esta ópera es generosa: tres grabaciones comerciales, incluyendo un registro hoy inconseguible con Renata Scotto. El presente disco recoge la representación escénica de la obra, en Liverpool, donde el joven Vasily Petrenko (*1976) asumió en 2006 como director principal de su orquesta. Al parecer el “efecto Petrenko” ha sido positivo en el aspecto económico (véase la nota aparecida hoy en El Mercurio), y este disco da cuenta de una enorme musicalidad, en un repertorio –el italiano– que nunca ha sido patrimonio de los rusos (aunque los tintes neo-clásicos de la partitura le dan un cierto sabor a Stravinsky, algo que pueden oír en el fragmento colgado abajo). La portuguesa Dora Rodrigues y el español de idóneo apellido Marc Canturri se complementan bien, ambos con voces juveniles y frescas, pero no demasiado interesantes. Pasan con soltura desde los arrumacos amorosos, a una tempestuosa escena de celos (“cocodrilo” y “tigre” son los epítetos que la pareja se arroja), donde el referente parece ser no el Otello de Verdi, sino el de Rossini. El disco se completa con cinco canciones para barítono y piano del compositor, reunidas bajo el título Serenata. La toma del sonido es limpia, con una audiencia prácticamente muda. Podrían haberse incluido los aplausos finales, al menos para comprobar si el mutismo equivalía a religioso silencio o a indiferencia. Es de suponer lo primero, porque con una ópera como esta es difícil quedarse dormido.

Vasily Petrenko

Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna, obertura

[CD] Gerald Finley, Songs and Proverbs of William Blake

Canciones de Benjamin Britten. Gerald Finley, barítono; Julius Drake, piano. Grabación de estudio, XII.2008. 1 disco (73'27) + folleto trilingüe (24 pp.). Hyperion 2010 (CDA67778).

Después de sendos discos dedicados a Samuel Barber, Maurice Ravel, Robert Schumann, y dos a Charles Ives (uno, ya comentado aquí), la dupla del barítono Gerald Finley y el pianista Julius Drake ofrece ahora un abundante registro de canciones del compositor inglés Benjamin Britten. El título del disco lo es también de uno de los pocos ciclos que él escribiera para la voz de barítono, aunque es bueno advertir que solo ocupa un tercio del tiempo de duración, el resto del cual se distribuye en dos grupos.

El primero lo componen un conjunto de números solitarios, algunos de los cuales fueron sacados de los arreglos de canciones folclóricas que Britten hiciera hacia el final de su vida. Aparecen momentos onomatopéyicos en "Bird Scarer's Song", y otros más ingenuos, como en "Lemady" que abre el disco. Otras canciones estuvieron presentes a lo largo de la carrera concertista de Britten y su pareja, el tenor Peter Pears. Van desde lo folclórico, como la conocida "Greensleaves"; hasta lo humorístico, como en "The Crocodile", especie de revisión hiperbólica de la historia de Jonás y la ballena, o en la divertida "The Deaf Woman's Courtship", originalmente creada para la contralto Kathleen Ferrier y Pears. Finley despliega una espontaneidad simplemente admirable en estos números, confirmando que nada sirve mejor a su rica voz de barítono que una melodía pegajosa como la de "Greensleaves". Las posibilidades histriónicas de los números humorísticos, donde "dobla" con ripio la voz de una vieja sorda cortejada (puede oírse más abajo), conviven junto a momentos contemplativos de extraña simpleza (óigaselo casi sin acompañamiento en "I wonder as I wander").

El segundo grupo está integrado por dos conjuntos de canciones relativamente breves. El primero corresponde a Tit for Tat, cinco poemas de Walter de la Mare que Britten compusiera tempranamente (entre los 14 y los 17 años) y que reuniera después, en 1968, como agradecimiento al hijo del escritor. El segundo es un tríptico de poemas de Robert Duncan, para cuya obra This Way to the Tomb Britten compusiera en 1945 la música incidental, de la cual formaban parte las canciones. Al igual como ocurrirá después, cuando ambos trabajen en la ópera The Rape of Lucretia, la rica poesía de Duncan se empina un poco por sobre el tratamiento más bien moderado de Britten. Finley es efectivo en ambos mini-ciclos, aunque Tit for Tat como obra difícilmente alcanza momentos de memorabilidad.

Britten trabajaba su música vocal con el oído puesto en ciertas voces. Así, para el estreno de Tit for Tat pensó en John Shirley-Quirk, y para su más importante ciclo para la voz de barítono el destinatario fue Dietrich Fischer-Dieskau. Con él ya había trabajado en el War Requiem, y al igual que ocurriera con otro artista involucrado en ese estreno, Britten le compuso un ciclo propio de canciones. A la soprano Galina Vishnevskaya le dedico The Poet's Echo con poemas en ruso de Pushkin; a Fischer-Dieskau, en cambio, el regalo no le fue dado en su lengua materna como era esperable, sino en la vernácula del compositor. La elección de William Blake como base literaria intenta sacar provecho del dramatismo y la enorme capacidad de coloración que tenía la voz del barítono alemán, en particular por el carácter ambiguo de muchos de los poemas. Siete de ellos fueron elegidos junto a otros siete "proverbios" o aforismos, que se intercalan como comentarios, introducciones, o a veces de forma simplemente caprichosa. Algunos de esos aforismos tienen una sola línea (por ejemplo, el tercero: "El pájaro un nido, la araña una tela, el hombre amistad"), y funcionan como bisagras entre los momentos más expansivos del ciclo. Fischer-Dieskau y Britten grabaron a fines de 1965 una versión impecable, y más de cuarenta años después la de Finley y Drake amplía ese horizonte. Es, eso sí, un poquito más lenta (25'44 contra los 23'34 originales), lentitud que solo se hace patente en "A Poison Tree", el poema central de todo el conjunto en el cual la diferencia de un minuto es significativa para una pieza que promedia los cuatro. Finley equilibra los aspectos más metafísicos de la poesía de Blake con aquellos que pintan el acoso y la corrupción de la inocencia (el pequeño deshollinador descrito como "a little black thing" en "The Chimney-Sweeper"). En el que es uno de los poemas más famosos de Blake, "The Tyger", Fischer-Dieskau sonaba aterrorizador; más "Erlkönig" que "Tyger! Tyger!". Finley en cambio colorea con mayor calidez, y por lo mismo su elección interpretativa hace del enigma (¿qué representa el tigre?) uno todavía menos claro. Es con todo, un excelente contraste, y ciertamente uno necesario para un ciclo con escasos registros. Grabado en 2008 y lanzado solo ahora, hace preguntarse cuántos más frutos ha dado en ese ínterin la alianza entre la voz y el piano de estos dos artistas. Si el "arbol venenoso" de Blake dio al menos un fruto, es de suponer que la cosecha futura en este otro caso será cuantiosa.

Britten, The Deaf Woman's Courtship. Texto acá

[CD] Joyce DiDonato, Colbran, the Muse

Arias y escenas de óperas de Rossini. Joyce DiDonato, mezzosoprano; Orquesta y Coro de la Academia Nacional de Santa Cecilia de Roma, Edoardo Müller (director). Grabación de estudio, VI.2009. 1 disco (72 min.) + folleto multilingüe (44 pp.). Virgin 2009 (50999 6945790 6).

Al igual que varios otros solistas, Joyce DiDonato (Kansas, 1969) decidió dedicar un disco a un gran cantante del pasado. La elección de DiDonato fue Isabella Colbran, la diva española para quien Rossini compusiera diez roles y que eventualmente se convirtiera en su mujer. Colbran, como inspiración, es lo que anima el programa de este disco dedicado enteramente a Rossini. Nunca sabremos cómo sonaba la voz de Colbran, pero por la escritura de sus roles inferimos que su rango vocal era fluidamente de más de dos octavas. En el ensayo que acompaña el disco, Philip Gossett precisa que muchas veces la escritura para Colbran no la exigía demasiado en el agudo, lo que explica que muchos de sus roles hayan sido recientemente cantados por mezzos. Si Colbran fue una soprano con una mayor extensión grave, o una mezzo con facilidad para el agudo, es un asunto de etiquetas. Mezzos como Jennifer Larmore y Sonia Ganassi se han aventurado a cantar roles enfrentados también por sopranos como Leyla Gencer y June Anderson, por lo que la cuestión no puede ser planteada en términos de todo o nada.

DiDonato eligió seis papeles que la Colbran estrenó. La primera colaboración que tuvo con Rossini fue en Nápoles, en lo que marcaría el inicio de la etapa musicalmente más rica del compositor. El rol titular de Elisabetta, regina d’Inghilterra hace su entrada con música que luego habrá de pasar a Barbiere y Cenerentola, y junto con “Bel raggio lusinghier” de Semiramide, son las dos únicas selecciones que calzan con mayor precisión en el esquema convencional de aria+cabaletta. DiDonato es eficiente en ambas, con una coloratura muy limpia y dicción clara. Si bien la competencia en Elisabetta es reducida, Semiramide ha sido uno de los vehículos para las mejores sopranos coloratura del siglo pasado. A pesar que el trabajo de DiDonato es cuidadísimo, y a pesar que en la época del estreno la Colbran estaba con sus medios reducidos, es imposible obviar que Joan Sutherland y Edita Gruberová han hecho el rol con las piruetas vocales más intrincadas posibles, interpolando una cantidad de agudos que DiDonato ciertamente carece. La comparación es injusta, pero me pregunto cuánto futuro tiene una interpretación de la reina babilonia por una voz hermosa, pero demasiado alejada de las expectativas del auditor.

El titular de Armida posee una de las escrituras más complejas, y ha sido tomado por contadas voces. Maria Callas fue la primera gran soprano en revivir el papel, y es comúnmente aceptado que se trata de la vara por la que ha de medirse al resto. Sospecho que el rol nunca ha sido cantado por una mezzo en escena, pero el aria con variaciones “D’Amore al dolce impero” ha sido al menos grabada por voces graves. La estructura del fragmento le permite a DiDonato mostrar varias facetas de su arte. El tema, cantado con delicadeza y sensualidad, está hermosamente fraseado con una dicción italiana perfecta. Las dos variaciones son ejecutadas con mucha seguridad, pero a medida que asciende al agudo, sentimos que la hechicera pierde poderío. Es en esa zona donde la vara de Callas se hace notar. DiDonato no tiene el Mi bemol que Callas interpola, pero sí tiene el Do que Rossini escribió, una nota pasajera que emite con claridad, aunque confirma que su voz está más cómoda en la zona media.

En la plegaria de Anna de Maometto Secondo y en un fragmento de la introducción de La donna del lago, dos momentos de piadosa convicción y bucólica calma respectivamente, DiDonato ofrece un canto de hermosa coloración y cuidadoso legato que, unido a la dirección ágil de Edoardo Müller, nunca parece afectado. Es como Elena que DiDonato me parece particularmente efectiva, un rol con el que debutará el 2010 en Ginebra. La donna del lago es una de las óperas más sofisticadas de Rossini y la que más lo acerca a la estética romántica. Elena, la prima donna, pasa por varios estados anímicos, que concluyen felizmente en el rondó “Tanti affetti”. Con recurrentes excursiones al grave, el rondó es una pieza de lucimiento vocal exquisita que DiDonato domina con pericia. El riesgo aquí siempre es sonar en exceso dramática, un poco en la forma en que Montserrat Caballé lo grabó en su disco de "rarezas":


DiDonato explora con mayor relajo el momento feliz que Elena vive, y desde la ornamentación al fraseo ligeramente ambiguo de la frase "Ah signor! la bella pace", el resultado es muy original si se lo compara con sus demás colegas (lo colgué al final). En recital, es capaz hasta de sacar sonrisas, lo que no deja de avenirse con el humor festivo. He aquí la forma en que DiDonato lo ejecutó en la Gala de la Fundación Marilyn Horne, el 18 de enero de 2009:


No es en la forma musical más convencional donde DiDonato luce todavía sus mejores dotes, sino en dos escenas de largo aliento que se cuentan entre lo mejor del disco. La canción del sauce de Otello está enmarcada por el comienzo del acto tercero y la breve plegaria de Desdémona, incluido un cameo del ascendente tenor Lawrence Brownlee para el rol del gondolero. Es en momentos como este donde DiDonato despliega lo mejor de su talento, logrando un retrato honesto de la afligida mujer del moro. Y si no fuera irónico, uno diría que casi por arte de magia vuelca inmediatamente después sus energías para la escena final de Armida. El cambio de humor es sorprendente cuando la venganza y el despecho toman el rol protagónico. La endiablada coloratura fluye con una perturbadora facilidad de los labios de la que antes que bruja se muestra como una mujer herida en la voz de DiDonato. Extraordinario cierre, que reclama una grabación completa del papel, para un disco que, en el balance final, es un gran estímulo auditivo.

La donna del lago, "Tanti affetti...Fra il padre"

[CD] Gerald Finley, Romanzo di Central Park

Canciones de Charles Ives. Gerald Finley, barítono; Julius Drake, piano. Grabación de estudio, II.2007. 1 disco (62.28 min.) + folleto trilingüe (24 pp.). Hyperion 2008 (CDA67644).

Con la llegada del devedé, el nicho del recital en disco ha cobrado mayor importancia. Escuchar ópera en cedé parece hoy casi anacrónico. Por lo mismo, cada nuevo lanzamiento discográfico va precedido de poderosas campañas de marketing, en particular para un sector poco masivo como el mercado de la música clásica. He aquí, sin embargo, un disco discreto, grabado por un sello pequeño, y con un cantante que está lejos de ser una superestrella del mundo lírico.

Gerald Finley (1960, Montreal) es un barítono con una carrera que ya roza las dos décadas, en las cuales ha trabajado con un repertorio reducido, equilibrando su desempeño en el teatro con los recitales. Es probablemente uno de los cantantes actuales que más graba canciones y no arias. El 2009 Finley recibió el premio Gramophone en la categoría de Mejor Grabación Vocal Solista por su disco dedicado a Robert Schumann. El mismo premio recibió el 2008 por su disco dedicado a Samuel Barber, en donde competía contra él mismo por el disco que ahora comentamos. En rigor, se trata del segundo volumen que Finley dedica a Charles Ives, el compositor estadounidense de la primera mitad del siglo XX que compusiera cerca de 200 canciones. El disco contiene treinta, y quienes no estén familiarizados con Ives, pueden oír la siguiente, “Slow March”:


El texto es breve, los recursos son mínimos, y el receptor de todo es el recién finado gato de la familia. Para el entierro, Ives, a los catorce años, compuso esta canción. Ives fue un compositor poco común, siendo de los primeros en obtener reconocimiento internacional. Su estilo mezcla elementos populares con altas dosis de romanticismo, citas cultas con himnos de iglesia, formas clásicas con súbitas sorpresas. Finley, que tiene hoy una de las voces más hermosas en su cuerda, se sumerge en estos microcosmos con una naturalidad asombrosa. Las canciones, que raras veces superan los dos minutos, ocupan textos de autores como J. W. von Goethe, John Milton y P. B. Shelley, pero también de figuras típicamente americanas como Oliver Wendell Holmes, el padre del jurista de mismo nombre, y el propio Ives contribuye con el texto de muchas. A veces el humor es pastoral, como en “Two Little Flowers”, y con cierta facilidad Ives nos conduce por los senderos melancólicos de los recuerdos en “Down East” o de los amores no correspondidos en “In the Alley”, cuya pegajosa melodía es un logro en sí misma:


El aspecto patriota está presente en la reelaboración de varias canciones e himnos que fluyen caóticamente en “In Flanders Fields” y en “They are There!”, esta última abordada por Finley con humor y brío. Es justamente aquel aspecto, el humorístico, el que se manifiesta como ironía en un buen número de las canciones, por ejemplo en la reelaboración que Ives hace de un himno bautista, “At the River”, donde la conocida melodía es acentuada libremente provocando una sensación de pérdida del equilibrio. La canción que da título al disco, “Romanzo (di Central Park)”, es también un ejercicio humorístico, donde el texto consiste únicamente en palabras que riman y que sirven para escribir poemas de amor. Y si bien tal vez no sea completamente humorístico, lo cierto es que Ives puede ser simplemente alegre, como en "The Circus Band", colgada más abajo. Con Julius Drake impecable en su oficio de acompañante, y unas notas de Calum MacDonald que permiten seguir con atención cada canción, el disco se disfruta de cabo a rabo.

Ives, "The Circus Band"

[CD] Kate Royal, Midsummer Night

Arias de Alwyn, Barber, Britten, Dvořák, Floyd, Herrmann, Korngold, Lehár, Messager, Stravinsky, Walton. Kate Royal, soprano. Crouch End Festival Chorus. Orchestra of the English National Opera, Edward Gardner (director). Grabación de estudio, Abbey Road, London, XII.2008 & III.2009. 1 disco (61.45 min.) + folleto trilingüe (44 pp.). EMI 2009.

Armar un recital en disco no es tarea fácil. La fórmula "acumulativa" solo sirve cuando el producto es un compilado o un recopilatorio histórico. Para vender el producto hay que tener al menos una idea rectora. Cecilia Bartoli ha hecho buenos negocios con eso, dedicando sendos discos a Gluck, Salieri y Vivaldi. Organizar discos según el repertorio de algún gran cantante del pasado es también una estrategia. Juan Diego Flórez lo hizo con Giovanni Battista Rubini, Philippe Jaroussky con el castrato Carestini y, de nuevo, Bartoli con María Malibrán. Toparse con un recital, si se quiere, más abstracto, me parece más recompensante. Kate Royal (Londres, 1979) organizó su segundo disco para la EMI a partir de arias del siglo XX, y la sola elección de los compositores ya parece atractiva. Considerando que había espacio, por cierto, se podría haber incluido algún fragmento de The Tempest de Thomas Adés, ópera que la misma Royal cantó ya en vivo, y que la propia EMI edita (puedes ver aquí un comentario de esa grabación).

A primera vista, el disco me recordó otro de Renée Fleming, I Want Magic!, un disco de hace diez años que la soprano estadounidense dedicara a compositores de su país. Mirando la lista, la verdad las coincidencias son solo tres: "Do not utter a word" de Vanessa de Samuel Barber, "The trees on the mountains" de Susannah de Carlisle Floyd, y "I have dreamt" de Wuthering Heights de Bernard Herrmann. En todos esos números, Royal es más rápida que su colega (30 segundos en promedio). Y se nota. Susannah es una adaptación de un texto apócrifo del Libro de Daniel, en el cual una atractiva chica es deseada por dos viejos que intentan abusar de ella (puedes ver aquí la versión que Gentilleschi da del asunto). La adaptación de Floyd es típicamente norteamericana, ahora con un solo viejo, el reverendo Olin Blitch, y un ambiente campesino. Royal eligió la escena que precede a la seducción, y el resultado es redondo. La voz de Royal es cremosa, muy similar a la de Fleming de hecho, pero sin los manierismos que esta ha acumulado en los últimos años, lo que le permite transmitir la candidez franca del personaje. Más conocido por la música de películas como Psycho y Taxi Driver, Herrmann también musicalizó la novela Cumbres borrascosas de Emily Brontë con poco éxito. El aria de Cathy aquí grabada es un breve fragmento que abre el apetito, en particular por el tono mórbido que le imprime Royal. El aria de Vanessa es uno de los pocos sectores más dramáticos del disco, y Royal es efectiva, aunque un tanto exagerada hacia el cierre del fragmento (el texto en todo caso lo autoriza: "¿Todavía me amas como antes? Porque si no, te pediré que te vayas de mi casa ¡esta misma noche!").

El panorama británico abre con un fragmento de Miss Julie de William Alwyn que da título al disco. La obra homónima de August Strindberg en que se basa la ópera ya lleva tres adaptaciones a la ópera, y esta es la más asequible al gran público. El lenguaje romántico de Alwyn es un vehículo adecuado para los deseos sensuales de Julie, y la voz de Royal se muestra ideal en este pasaje al estar dotada de una voluptuosa zona media. La elección de Troilus and Cressida de William Walton es poco común, y hace buena pareja con el fragmento de Alwyn. Completan el recorrido inglés tres fragmentos de Benjamin Britten. De los tres, Royal está particularmente convincente en "Embroidery in childhood" de Peter Grimes, el aria que entona Ellen al encontrar el chaleco del niño desaparecido, cuyo bordado "entrega ahora la pista cuyo significado rehuímos". Royal pinta la tristeza de Ellen con dignidad, acompañada por Thomas Allen como un autoritativo Capitán Balstrode. El aria de Tiny de Paul Bunyan suena quizá un poquito pesada, y la escena de la torre de The Turn of the Screw es un vehículo para el aspecto más dramático de Royal.

El resto del disco es continental. El aria del ruiseñor de El ruiseñor de Igor Stravinsky, cantada en ruso, es dulce y no despertó particularmente mi atención, lo mismo el aria de una desconocida ópera de André Messager, Monsieur Beaucaire, que en todo caso sirve para lucir una veta más humorística en un disco que favorece la expresión distraída y contemplativa. Royal se acerca un poco a la afectación en la "Canción a la luna" de Rusalka de Antonín Dvořák y la "Canción de Marietta" de Die Tote Stadt de Erich Wolfgang Korngold (colgué abajo esta última). Ambas piezas siempre tientan a sus intérpretes con los artificios más melosos imaginables, que por fortuna Royal controla. La "Vilja" de La viuda alegre de Franz Lehár da el toque más frívolo, y Royal luce aquí todos los colores de una voz que, de mantenerse en este estado, debiera abrirse paso rápidamente en los roles straussianos.

Korngold, Die Tote Stadt, "Mariettas Lied"