[DVD] Schoenberg, Moses und Aron: Éxodo y modernismo

Desde su estreno en 1954, con Arnold Schoenberg ya fallecido, ha habido cierto disenso respecto a la naturaleza musical de su ópera inconclusa Moisés y Aarón. Calificada algunas veces como oratorio, se ha pretendido argumentar que la experiencia musical se ve favorecida por una interpretación en concierto, o mediante la audición en disco. Si bien esto podría decirse de casi cualquier ópera en cuanto género musical, lo cierto es que el reciente lanzamiento en devedé de la puesta de Willy Decker viene a corroborar justamente lo opuesto: no solo la experiencia de la obra en conjunto se ve favorecida por una puesta en escena, sino también la experiencia musical.


Ya desde su título en el original alemán -Moses und Aron- se recoge una idea: doce letras para una obra compuesta de acuerdo al método dodecafónico. Schoenberg, de quien este año conmemoramos 60 de su muerte, después de un incidente traumático de antisemitismo en 1921, gestó la pieza en medio de una crisis religiosa identitaria. En el puro nivel de la “acción”, Moisés y Aarón no plantea demasiados desafíos: Moisés experimenta la presencia de un dios único, eterno, omnipotente, inimaginable e invisible, y desea transmitirlo a los israelitas, esclavos del faraón en Egipto. Moisés es tartamudo, por lo que se vale de su hermano Aarón, quien se transformará en su boca. Aarón convence al pueblo israelita mediante la ejecución de milagros, y finalmente huyen de Egipto. En el desierto, Moisés se aparta para recibir las leyes de Dios, y en el ínterin se desata el desorden: se erige al Becerro de Oro, representación de una deidad, y los israelitas se entregan a los excesos. Moisés desciende del monte Sinaí portando la ley, y reprende a Aarón, quien se excusa pues no había otra alternativa si se quería controlar al pueblo.


La puesta en escena de Willy Decker es particularmente atenta a los detalles del libreto, y tiene el mérito de no oscurecer ninguno de estos episodios, de suyo conocidos aunque desvirtuables con facilidad. El contexto de esta producción es la Trienal del Ruhr 2009-2011, de la cual Decker es director artístico. Su sede es la ciudad de Bochum, donde en esos tres años se dedicó la trienal a sendos “Urmomente” (“momentos primordiales”): el arte y las culturas judía, musulmana, y budista. Utilizando una vieja instalación para la industria del acero hoy devenida en un salón de eventos, el “Jahrhunderthalle” (Salón del Siglo), Decker aprovechó la estética industrial y fría del recinto para montar un espectáculo bastante intelectual, pero que evita el distanciamiento mediante diversos artificios. Por de pronto, la arquitectura del escenario.

Decker emplea dos graderías para el público, enfrentadas la una a la otra (véase mi sumamente elaborada figura 1 más abajo). Los cantantes están sentados entre el público, y a medida que la obra comienza, ellos se paran y se dirigen al centro del escenario. Las graderías retroceden, dejando un espacio libre al medio (la zona “1” de la figura 2), en donde se desarrollará la acción. Dos salidas laterales albergan dos grandes espacios, en uno de los cuales está ubicada la orquesta (zona “2” de la figura 2). En suma, es como un Bayreuth invertido: todo ocurre a la vista del público y entre el público.

Presentada sin el acto inconcluso (por lo que la ópera termina con la "derrota" de Moisés en el cierre del acto segundo), y utilizando una paleta de blancos, negros y grises, vemos la ópera de Schoenberg como el continuo enfrentamiento entre la abstracción y lo concreto: Moisés, el hombre sin palabras que aspira a comunicar su pensamiento, y Aarón, el retórico eficiente capaz de seducir a la muchedumbre. Decker emplea varias metáforas para lo anterior: el báculo de Moisés es utilizado por Aarón como un gigantesco lápiz con el que literalmente pinta las ideas; los colores blancos y negros para Moisés, y los coloreados milagros para Aarón. El mayor mérito reside, con todo, en la extraordinaria dirección de la masa coral, que se mueve como un inquieto enjambre, a veces convencida por Aarón, pero casi siempre insegura acerca de la eficiencia del nuevo Dios (sus reacciones, por ejemplo, a las advertencias del sacerdote sobre si acaso “el desierto les dará de comer”). Decker no deletrea todos los significados, y por lo mismo su propuesta es altamente estimulante, ya sea que uno quiera obtener un simple disfrute estético, o bien quiera moverse hacia esferas de significación moral o incluso política. Piénsese por de pronto en el libro de Michael Walzer, Éxodo y revolución, o en la figura de Theodor Herzl, el padre del estado moderno de Israel, que habría servido de modelo para este Moisés musical.


El barítono estadounidense Dale Duesing tiene a cuesta una prolífica carrera, en la que equilibró el repertorio más tradicional con el moderno. Ahí están en su currículum un importante Wozzeck para la puesta de Peter Mussbach, y su participación en los estrenos de La vida con un idiota de Schnittke, y Wintermärchen de Boesmans. Duesing despliega aquí una entrega escénica absoluta, que junto a su rica voz otorgan autoridad a la figura monolítica de Moisés. El abundante Sprechgesang (o “canto hablado”, técnica expresionista utilizada con profusión por Schoenberg y sus discípulos) es rendido sin sequedad y conservando el masculino timbre de su voz. El tenor Andreas Conrad, como el locuaz Aarón, es vocalmente eficiente, aunque todavía un tanto limitado por lo que parece ser una habilidad histriónica más bien modesta (es, en todo caso, la regla en los intérpretes de este papel). Excelentes los comprimarios, en especial el tajante sacerdote de Renatus Mészár.

Me es imposible decir cómo habrá sonado esto en vivo (¿hubo amplificación?), pero al menos la toma de sonido es limpia (probada acá solo con el PCM Stereo, pues el audio en cinco canales sonaba un tanto metálico). La abundante orquesta incluye incluso mandolina y guitarra, que de forma maravillosa es posible oír en esta grabación. Precisa la dirección de Michael Boder, en particular en los virtuosos pasajes del acto segundo. Para la escena tercera de él, Decker hace atravesar a la orquesta por todo el escenario mediante una plataforma móvil (en la figura 2, pasa de la zona “2” a la “3”, donde se queda hasta el final), mientras el Becerro de Oro (blanco en esta producción) atraviesa a su vez a la orquesta en sentido opuesto. Es bastante impresionante e ingenioso. Aunque no me lo crean, vi todo esto de una sentada, solo porque quería saber “qué venía después”. Siendo Schoenberg, pienso que es un verdadero mérito de este devedé.

Arnold Schoenberg, Moses und Aron. Elenco: Dale Duesing (Moisés), Andreas Conrad (Aarón), Ilse Eerens (una muchacha), Karolina Gumos (una enferma), Finnur Bjarnason (un muchacho), Michael Smallwood (un joven desnudo), Boris Grappe (otro hombre; un efraimita), Renatus Mészár (un sacerdote). ChorWerk Ruhr, Orquesta Sinfónica de Bochum, Michael Boder (dirección musical). Producción: Willy Decker (dirección de escena), Wolfgang Gussmann (escenografía, vestuario), Susana Mendoza (vestuario), Andreas Grüter (iluminación).

Grabación del vivo desde el Jahrhunderthalle, Bochum, 2009, Hannes Rossacher (dirección de cámaras). Imagen NTSC 16:9; sonido PCM Stereo + Dolby Digital 5.1 + DTS 5.1; subtítulos en alemán, francés e inglés; zona 0. 1 DVD (106 minutos) + folleto trilingüe (16 páginas). EuroArts 2010 (2058178).

Fotografías tomadas de Omm.de

El futuro y el pasado

Ufff, mucho tiempo sin escribir. En el ínterin, pocas cosas nuevas, pero al menos importantes. Para efectos de este modesto blog, la MÁS importante debiera ser mi actualización con la tecnología audiovisual en su versión más...¿onerosa? Mejor diré...suntuosa. El blu-ray. Desde que supe de él, decidí no comprar más devedés de ópera. Decisión semi-cumplida, pues el 2010 adquirí solamente tres, y por cuestiones más bien económicas: una versión realmente muy barata de Die Walküre (puesta de Harry Kupfer para Bayreuth), Marcella de Umberto Giordano (ópera de una hora, bastante aburrida, y que probablemente haría enfadar a cualquier feminista), y la muy germana versión de Orlando Paladino de Haydn (donde lo que realmente se luce es, como siempre, la dirección musical de René Jacobs). Fuera de eso, mi alimento audiovisual ese año fue más bien exiguo. Y es que, supuse, era obvio que todo lo que saliera en devedé iba a salir también en blu-ray.

Dos cosas cabría decir. Primero, que no era tan obvio, pues las principales compañías de "música clásica" (léase Decca, Deutsche Grammophon, y EMI) son las que tienen menor presencia en el mercado del blu-ray (en el caso de EMI, ninguna presencia de hecho). Esa escasa presencia no ha obstado que sigan editando sus óperas en el antiguo formato del devedé. EMI debe ser el ejemplo que más me hizo agarrarme la cabeza con ira y desesperación: Tiefland, la ópera de Eugen D'Albert que representa la única incursión de la escuela alemana en el verismo, fue lanzada en devedé. Sí, la única versión de esa ópera en formato audiovisual no está en blu-ray pudiendo haberlo estado. En el caso de Decca, las políticas han sido erráticas: algunas cosas han ido a ambos formatos (el Rosenkavalier con puesta de Herbert Wernicke y voz de Renée Fleming), y otras únicamente al antiguo formato (Werther y Tosca, ambas con Jonas Kauffmann).

Lo segundo, que me parece más interesante, es que los nuevos sellos que proliferaron al amparo del antiguo formato -sellos como Opus Arte que han marcado un estándar altísimo en materia de edición de sus discos-, se han ido asociando a ciertas casas de ópera con fama mundial. Ahí están el Metropolitan, la Ópera de Múnich, el Liceu de Barcelona, el Teatro Real de Madrid, y, si bien no una casa sino más bien un "evento" (en todos los sentidos), el Festival de Salzburgo. El Festival de Bayreuth, históricamente sin asociación fija a ninguna compañía (o si se quiere, asociado a todas), ha ingresado recientemente al circuito del blu-ray de la mano de Opus Arte. Esto quiere decir que la forma en que experimentamos la ópera en disco, esto es como consumidores, se aproxima de manera bastante fiel a la experiencia de una función de ópera. Concédanme la libertad de lo anterior: es obvio que cuando veo una ópera en la comodidad de mi casa no estoy en el Teatro Tal y Cual, ni tengo a una señora que abre un dulce sentada atrás mío, ni tampoco me voy a parar a aplaudir cuando el tenor sale airoso del aria de rigor. Pero es una sensación muy distinta a la que tenía cuando oía una grabación de estudio. Este último formato, destinado ahora a situaciones extraordinarias, tiene mucho de mágico, atemporal, perenne. Es la pura experiencia del sonido. El devedé, y su más reciente superación, el blu-ray, han devuelto a la ópera su carácter de un evento situado. Algo que, de hecho, ocurrió, fue constatado y aplaudido. El caso de Bayreuth es particularmente notable, pues la grabación de la polémica puesta en escena de Katharina Wagner para Los maestros cantores de Núremberg fue la primera ópera en ser filmada en vivo en ese escenario, y no en condiciones de estudio como se hizo con todos los anteriores videos captados allí. Nuevo formato, nuevas políticas.

Creo que esa es una buena noticia, que puede convivir felizmente con la experiencia sonora de la grabación de estudio: son dos formas diferentes de oír. La conclusión en todo caso es que el devedé no ha muerto (aunque supongo algún día lo hará, como todas las cosas), que mientras haya doble edición es preferible optar por el blu-ray, y que cuando no la hay, porque por ejemplo la compañía editora no tiene política de blu-ray, hay que preguntarse como los antiguos moralistas "¿qué debo hacer?". Con Tiefland aún no lo sé. Pero con otras...vale la pena pensarlo más. EuroArts, un sello chiquito con muy buenas cosas, sacó el año pasado una grabación de Moses und Aron, la ópera inconclusa de Arnold Schoenberg. A pesar que esa compañía tiene algunos blu-rays (el ciclo Mahler de Claudio Abbado por ejemplo), este Moses und Aron solo recibió el tratamiento devedé. No sé si será mi canto de cisne en ese formato, pero me alegro de haber roto (nuevamente) mi decisión: es un lujo poder contar con una de las mejores puestas que recuerdo haber visto de una ópera. El artífice de la puesta es Willy Decker (lo comentaré pronto), y si las privaciones del blu-ray serán de esa calidad, entonces larga vida al antiguo formato.

[DVD] Krenek toca: Karl V / Kehraus um St. Stephan (Bregenz, 2008)

En los locos años 20 del siglo pasado explotó en Alemania un subgénero de ópera denominado Zeitoper, ópera del momento. En él se desarrollaban argumentos cuyos escenarios eran los lugares característicos de la vida urbana de esa época: cabarés, estaciones de tren, fábricas, hoteles. A diferencia del verismo, la Zeitoper no se concentra en la reproducción de las pasiones “tal y como ocurren en la vida”, sino en la utilización de espacios modernos asociados con el progreso económico y tecnológico. La novedad es el eje. Ernst Krenek (1900-1991) contribuyó con una ópera particularmente popular desde su estreno en 1927: Jonny spielt auf (“Jonny empieza a tocar”, o más sencillamente “Jonny toca”). En ella, seguimos las aventuras de un violinista negro, el Jonny del título, que se las arregla para hacerse de un violín ajeno. La ópera incorporó elementos del jazz y fue estrenada para Latinoamérica por el Teatro Colón en 2006. Es la ópera más conocida de Krenek, aunque representa solo una de las facetas del compositor austríaco-estadounidense.

En el marco del Festival de Bregenz se montaron en 2008 otras dos de sus óperas: la ligeramente conocida Karl V y la absolutamente rara Kehraus um St. Stephan (“El último baile cerca de San Esteban”, que refiere a la catedral vienesa conocida como Stephansdom). Kehraus fue compuesta en 1930 y es, como Jonny, una Zeitoper. En la Viena posterior a la Gran Guerra vemos como Othmar Brandstetter intenta suicidarse. Es rescatado por Sebastian Kundrather, quien le ofrece una oportunidad de trabajo en su Heuriger, una taberna al aire libre típicamente austríaca. Brandstetter está enamorado de Elisabeth, una condesa, también cortejada por el oportunista Alfred Koppreiter. Junto a ellos, desfila una galería de personajes de época: el empresario Herr Kabulke; Moritz Fekete, un enigma camaleónico que termina revolucionando la fábrica de Kabulke; Ferdinand, el hijo políticamente radicalizado de Brandstetter, y Maria, su hermana, que vende fotos eróticas en el mercado negro. Todos ellos ilustran la vida cotidiana de una gran ciudad, incluyendo la inevitable parodia a la ineptitud policial, que da por muerto a Kundrather desde el comienzo.

Kehraus es una pieza de largo aliento (supera las dos horas), que contiene tanto escenas estándares de una ópera (el reencuentro de los amantes, una escena de brindis) como otras que coquetean con el gag y el teatro político. No es de extrañar que la rara mezcla solo haya visto su estreno en 1990. Para los oídos actuales, sin embargo, la música de Krenek suena fresca y colorida. Con una amplia orquesta, no duda en pintar con colores románticos cuando la situación lo demanda, aunque momentos después los músicos tengan que vérselas con auténtica música de taberna cuando en el final del primer acto irrumpa con toda su sencillez un cuarteto Schrammel (un conjunto de cámara folclórico compuesto variablemente de violines, contraguitarra, clarinete y acordeón. Aquí hay un ejemplo de cómo suena). Esto puede parecer ingenuo, pero es un gesto significativo si se considera que solo cinco años antes Alban Berg había hecho lo mismo en la primera escena de taberna de Wozzeck.

Una escena de Kehraus um St. Stephan

Esa pluralidad de estilos de la que Krenek hace gala en Jonny y Kehraus sería suprimida como consecuencia de su posterior decisión de consagrarse al dodecafonismo, la técnica de composición patentada por Arnold Schoenberg. El panorama musical de los 30 en Alemania está marcado por el nazismo, y ha sido una de las cuestiones más visitadas por la historiografía musical de las últimas décadas (un ejemplo es el recientemente traducido libro de Aster). Krenek se iba a transformar en uno de los tantos músicos prohibidos por el régimen nazi (“música degenerada” era la marca a fuego impuesta desde lo alto). La eliminación de Jonny del repertorio llegó como algo obvio, pero Krenek también vio afectada una obra comisionada por la Ópera del Estado de Viena, programada para representarse en 1934, cuyo tema central era el rey Carlos I de España, más conocido como Carlos V de Alemania. Karl V sobrevive en dos versiones: la estrenada en Praga en 1938 (el mismo año que Krenek huye de Europa), y otra revisada en 1954. Se trata de la primera ópera completamente dodecafónica. Krenek afirmaría que su adopción de dicha técnica obedecía al deseo de hacer suyo aquello que los tiranos odiaban más, rechazando así por oposición la estética fascista. Krenek se había referido anteriormente con cierta sorna al atonalismo, gatillando el ácido comentario de Schoenberg “Krenek solo desea tener putas por oyentes”, por lo que no deja de llamar la atención al auditor el abismo que existe entre sus Zeitopern y Karl V.

Karl V ofrece un fresco de la vida del emperador. Al igual que Honegger haría en su Juana de Arco a la hoguera (1935), el protagonista tiene un interlocutor religioso, su último confesor el dominico Juan de Regla. Como si se tratara de una película, viajamos por la vida de Carlos hacia atrás y hacia adelante de forma rauda. Vemos a su madre, Juana la loca; a su hermana, Leonor de Austria; y a su prima y posterior mujer, Isabel de Portugal. La vida privada del emperador va siempre unida a su vida política, y pronto afloran los personajes de la realpolitik del siglo XVI: el rey de Francia, Francisco I; el posterior emperador y hermano de Carlos, Fernando I de Habsburgo; el satán de la Contrarreforma, Martín Lutero; y un pintoresco Solimán el Magnífico, el sultán que sitiara Viena. El material es abundante, y a ratos es fácil perderse en medio de una trama llena de datos y referencias históricas. La denominación que Krenek le dio a su ópera es la de “obra escénica con música”, lo que unido a su tratamiento episódico, los roles hablados y el amplio uso de Sprechgesang (técnica expresionista que fluctúa entre el canto y el discurso hablado) hacen de Karl V una experiencia intensa, aunque dramáticamente poco satisfactoria. Uno puede ver la obra como una reflexión sobre el carácter corrosivo del poder, como una advertencia a Europa acerca de los peligros de una personalidad política única como rectora de los destinos, o también como un alegato en favor de la unidad, aquella que el emperador buscaba por medio de la fe católica y en contra de la herejía protestante. En cualquiera de esos casos, un velo de pesimismo impregna la obra que la hace particularmente árida, incluso para quienes disfrutamos del repertorio del siglo XX.

Dietrich Henschel como Carlos V

Capriccio editó en dos devedés que se comercializan juntos las dos producciones del Festival de Bregenz. Para Kehraus, Michael Scheidl optó por un escenario negro, sobre el cual diversos lienzos, telones y objetos van armando los diferentes cuadros. Se trata de una puesta en el espíritu del teatro de 1920, con trajes de época, y giros expresionistas como la danza burlona de la muerte. El elenco no tiene a ninguna de las estrellas que hoy pueblan los devedés, pero es un trabajo de gran nivel con el desempeño notable del bajo Albert Pesendorfer como el tabernero Kundrather, de imponente figura y precioso timbre. Sus hijos son interpretados por Christian Drescher, que articula con descaro su escritura llana y burlona, y Andrea Bogner, soprano soubrette en la línea de las pícaras de opereta con agudos atacados con seguridad. Roman Sadnik como Brandstetter captura la melancolía del personaje, así como Sebastian Holecek la ridícula hipocresía de Alfred Koppreiter, su rival. John Axelrod dirige con soltura la polifacética partitura, que en sus mejores momentos logra capturar el corazón del oyente.

Karl V, en cambio, es un ejercicio de distanciamiento. Uwe Eric Laufenberg ambientó los dos actos en una sala de clases, con Carlos V como profesor y el resto del reparto como alumnos. Esa idea se dispersa a medida que avanza la pieza, y a ratos las situaciones sencillamente ocurren en la sala de clases. Como un invitado que equivoca la dirección de una fiesta de disfraces, algunos personajes aparecen en medio de este escenario vestidos de época, mientras otros (Juan de Regla por ejemplo) visten pantaloncillos cortos. El recurso es un sello de ciertas puestas (la más obvia, el Lohengrin de Konwitschny), y es una lástima que el único devedé de esta densa ópera posea una puesta tan débil. El uso de metraje de la Segunda Guerra Mundial es simplemente manipulativo. Dietrich Henschel es un gran artista, y lo demuestra nuevamente al ponerse en los zapatos del emperador. A ratos también se los saca: el Carlos de Henschel deambula descalzo como un peregrino mientras se escenifica una batalla y el coro semeja muertos. La presencia femenina es fuerte, y Nicola Beller-Carbone es una autoritativa Leonor de Austria, haciendo gala de un instrumento de dimensiones wagnerianas. Cassandra McConnell intenta ser una Isabel de Portugal comprensiva, pero es difícil en medio de tanta dodecafonía e indicación escénica vacía. Siguiendo la tradición del tenor de carácter, Matthias Klink y Hubert Francis tienen a su cargo respectivamente los roles de Francisco de Francia y Fernando de Habsburgo, con un Klink al límite de sus poderes por la tessitura extraordinariamente alta del papel. Moritz Führmann en el rol hablado de Juan de Regla, aquí vestido como escolar, es escasamente efectivo, pero la culpa ciertamente no es de él. Lothar Koenigs dirigió la Sinfónica de Viena utilizando la partitura original de 1938. Como en otros devedés de este sello, el problema principal no es contar con subtítulos en tan solo tres idiomas, sino la duración y extensión de los mismos: aparecen cuando se inicia la frase, pero desaparecen antes que ella acabe. Y esto ocurre a veces con subtítulos de hasta cuatro líneas. El folleto que acompaña al set tiene poca información, lo que en una obra como Kehraus es una verdadera pérdida. Si esto fuera Bohème se disculparía, pero tratándose de una ópera cuyo primer registro es este, se convierte en un gran bemol.

Karl V. Dietrich Henschel (Carlos V), Nicola Beller-Carbone (Leonor de Austria), Cassandra McConnell (Isabel de Portugal), Chariklia Mavropoulou (Juana la loca), Matthias Klink (Francisco I de Francia), Hubert Francis (Fernando I de Habsburgo), Christoph Homberger (Francisco de Borja), Thomas Johannes Mayer (Martín Lutero, Solimán el Magnífico), Moritz Führmann (Juan de Regla), Ludwig Boettger (Moritz von Sachsen). Camerata Silesia, Anna Szostak (maestra del coro). Orquesta Sinfónica de Viena. Dirección musical: Lothar Koenigs. Dirección escénica: Uwe Eric Laufenberg.

Kehrhaus um St. Stephan. Roman Sadnik (Othmar Brandstetter), Albert Pesendorfer (Sebastian Kundrather), Christian Drescher (Ferdinand), Andrea Bogner (Maria), Sebastian Holecek (Alfred Koppreiter), Michael Kraus (Moritz Fekete), Wolfgang Gratschmaier (Emmerich von Kereszthely), Elisabeth Flechl (Elisabeth), Lars Woldt (Herr Kabulke). Kornmarktchor, Wolfgang Schwendinger (maestro del coro). Orquesta Sinfónica de Vorarlberg. Dirección musical: John Axelrod. Dirección escénica: Michael Scheidl.

Festival de Bregenz, 2008, Felix Breisach (dirección de cámaras). Imagen 16:9; sonido PCM Stereo y DD 5.1 y DTS 5.1; subtítulos en alemán, francés e inglés. 2 DVD (139 + 140 minutos) + folleto trilingüe (16 páginas). Capriccio 2009 (9001).

[DVD] Handel, Partenope: La guerra de los sexos

George Frideric Handel, Partenope. Elenco: Inger Dam-Jensen (Parténope), Tuva Semmingsen (Rosmira), Andreas Scholl (Arsace), Christophe Dumaux (Armino), Bo Kristian Jensen (Emilio), Palle Knudsen (Ormonte). Concerto Copenhagen, Lars Ulrik Mortensen (dirección musical). Producción: Francisco Negrin (dirección de escena), Louis Désiré (escenografía y vestuario), Bruno Poet (iluminación). Teatro de la Ópera Real Danesa, København, octubre de 2008, Uffe Borgwardt (dirección de cámaras). Imagen NTSC 16:9; sonido LPCM Stereo y DTS 5.0; subtítulos en alemán, castellano, danés, francés, inglés e italiano. 2 DVD (ópera: 187 + bonus: 17 minutos) + folleto multilingüe (40 páginas). Decca 2009 (074 3348).

Montar ópera seria en serio es una labor a la que se entregan con cada vez más frecuencia los más importantes teatros de ópera. Montarla en serio no quiere decir montarla con seriedad, o de forma aburrida. Muy por el contrario, lo que suele quedar encasillado como “ópera seria” es un conjunto diverso de subgéneros que por regla general concluían con un final feliz. Muchas de las óperas serias contenían elementos cómicos, como el cambio de género de algunos personajes para ocultar su propia identidad. En la era de los castrati nada podía ser más deliciosamente ambiguo que una mujer en un rol de hombre disfrazado de mujer, junto a un hombre en un rol de hombre cantando como mujer.

Partenope (1730) fue etiquetada sucintamente como “ópera”. Corresponde más precisamente al género semiserio, que involucraba una ruptura con algunas de las convenciones de la ópera seria de corte heroico. Handel, desde Agrippina (1709), no había compuesto nada en esa veta, y la trama parecía de suyo escandalosa. La mitológica reina de Nápoles, Parténope, se debate entre el amor por el héroe Arsace y un sinnúmero de otros pretendientes, incluido el príncipe Eurimene, que no es otro que Rosmira, la amante abandonada por Arsace que ahora, en hábitos masculinos, le hace la vida imposible. Un héroe que engaña y traiciona, un conjunto de pretendientes que hacen la guerra con miras a hacer el amor, y una amante despechada que va de una impertinencia a otra, no son material para un drama.

Handel compuso para un nuevo conjunto de cantantes con los que había contratado en su viaje al continente en 1729. El primo uomo de la nueva compañía era Antonio Maria Bernacchi, un castrato de buena técnica, pero aparente poca sensibilidad. Bernacchi es famoso por haber ganado un duelo vocal contra Farinelli en La fedeltá coronata de Orlandini. Al contrario de lo que uno podría pensar, ambos fueron amigos, y el propio Farinelli organizó un servicio en su memoria una vez muerto. Con todo, Bernacchi despertó juicios muy contrarios en el público londinense, en particular cuando el recuerdo del Senesino, el castrato de la compañía anterior, se encontraba demasiado fresco aún. Handel dotó de nueve números al personaje masculino central, distribuyendo el resto para Parténope, con ocho, y seis para la seconda donna, el rol de Rosmira. Handel, si creemos a los reportes de la época, también contó con un extraordinario tenor, el signor Fabri, y escribió cuatro complejas arias para él.

Las mujeres de Andreas Scholl (en el suelo) son de armas tomar

El Teatro de la Ópera Real Danesa decidió montar Partenope el 2008, y para ello reunió al mismo equipo con el que había montado en 2005 un exitoso Giulio Cesare (hay devedé por Harmonia Mundi). Partenope ha recibido cierta atención en el último tiempo, con al menos otras dos puestas en escena adicionales a la que Francisco Negrin ofreciera en Copenhage. Tratándose de una obra cercana a las tres horas, se efectuaron algunos cortes, que con inteligencia supieron mantener el equilibrio en la relevancia asignada a cada rol, manteniendo la primacía que Handel asignó a su primo uomo. Resulta objetable, eso sí, la abreviación de dos arias (“Io ti levo l’impero dell’armi” para Parténope y “È figlio il mio timore” para Arsace), ofrecidas sin la usual estructura da capo. El cambio de ubicación de otras dos arias está dentro de lo aceptable de acuerdo a reglas básicas de organización dramática, aunque traspasar un aria del tenor al barítono puede enardecer a más de algún purista, lo mismo la inserción de un extraordinario dúo de Sosarme hacia el final de la ópera.

Negrin había usado el escenario de forma plástica en su Giulio Cesare, y para Partenope optó por un enfoque similar: los muros de la ciudad, que ofrecen el entorno para la acción en el original, han sido acá transformados en los muros de un palacio, ricamente decorados a la usanza de un mozaico bizantino. El trabajo arquitectónico de Louis Désiré es soberbio, agobiando por su enormidad en ocasiones, y en otras adoptando formas laberintescas para sugerir la confusión de sus personajes. Cierta atemporalidad afecta al vestuario, con la mayoría de los hombres luciendo elegantes esmóquines. La nota es siempre la elegancia de alto presupuesto. Negrin usa estos elementos para ofrecer una comedia de equivocaciones donde el erotismo es una constante. Uno extraña la maravillosa inventiva que se encontraba en su Giulio Cesare, con una suntuosidad siempre al servicio de la trama. Negrin logra sorprender al auditorio escenificando una batalla donde las actividades bélicas corresponden a la sillita musical y al cachipún (está el video al final), pero por lo general el impacto lo logra en la composición del escenario, alcanzando un punto de saturación en el cierre de su segundo acto, con una esfera de colores que invade el escenario.

Andreas Scholl ha venido emulando la carrera del Senesino, y como el medroso Arsace pareciera querer extender póstumamente la fama del castrato en un rol que nunca asumió. Scholl tiene una voz particularmente hermosa de contratenor que se expresa con naturalidad en roles contemplativos. Arsace no es precisamente ese papel, y Scholl tarda en encontrar la expresión más adecuada para el tono entre cínico y culposo del personaje. No es en un arioso como “O Eurimene ha l’idea di Rosmira” donde Scholl muestra sus mejores herramientas, sino en momentos de expresión onírica como “Ma quai note di mesti lamenti”, con la cuerda en sordina y dos flautas generando una atmósfera de ensueño. La mayor virtuosidad la alcanza en la artificiosa “Furibondo spira il vento”, que cierra el acto segundo con energía, aunque no siempre la voz suena empoderada y el registro más agudo tiende a perderse en algunas frases.

Inger Dam-Jensen se sacrifica por el arte

Inger Dam-Jensen es una soprano de extraordinarios medios vocales y escénicos. Dotada con una figura de feminidad voluptuosa, hace justicia a un papel que en su estreno fue asumido por Anna Maria Strada del Pò, apodada “The Pig” por el público londinense. Dam-Jensen de “pig” no tiene nada, y se mueve por el escenario con el dominio de la más diestra de las rubias hollywoodenses. Con una voz cremosa, de sólida técnica, Dam-Jensen retrata tanto la frivolidad como la belicosidad de la reina napolitana. Desde su entrada con “L’amor ed il destin”, Dam-Jensen muestra un carácter fuerte, que no le impide mostrarse introspectiva en la encantadora “Qual farfalletta”. La mezzosoprano noruega Tuva Semmingsen ofrece un contraste femenino interesante. Quienes hayan visto la basura que es Antichrist de Lars von Trier recordarán a Semmingsen como la voz que abre la película con un aria de Serse. Semmingsen se ha especializado en roles travestis, y aquí no se aleja de ello: Rosmira permanece disfrazada de hombre durante casi toda la ópera. Semmingsen posee un instrumento de bello timbre, con un centro muy cálido, aunque en los extremos tienda a debilitarse. Su voz no posee el carácter andrógino de cantantes como Marijana Mijanovic, lo que al menos en este papel es una ventaja. Semmingsen controla sus medios en arias complejas como “Furie son dell’alma mia” y la enérgica “Io seguo sol fiero”, aunque uno quisiera un poco más de fuerza en momentos que el personaje pareciera desgarrarse; pero posee un talento notable para captar la atmósfera melancólica de la muy breve “Arsace, o Dio! così” o el tono patético de “Quel volto mi piace”. Con un enorme histrionismo en escena, Semmingsen logra captar mucho más que el lado vengativo de su personaje, ofreciendo un cuadro completo de la fidelidad amorosa.

Christophe Dumiaux en Armindo asume un rol originalmente escrito para una soprano, y es una decisión sabia el entregarlo en escena hoy a un contratenor. Dumiaux no tiene a su alcance el arsenal de arias de los roles principales, pero ejecuta con precisión sus tres números y, en particular, el dúo adicionado de Sosarme, mostrando una voz rica en colores, en particular en la forma en que dota de robustez a sus notas más agudas, un contraste interesante si se tiene a Scholl en la misma función. Bo Kristian Jensen es un tenor de medios abundantes, con una coloratura de cimientos firmes que utiliza abundantemente en sus tres arias. Palle Knudsen más actúa que canta, y con solo un aria, se decidió entregarle una de las cuatro del tenor a él. Si bien el desempeño es bueno, incluidas proezas atléticas al inicio del acto tercero, cuesta entender por qué un cantante de tan buenos medios está en un rol tan pequeño que ha debido ser inflado para justificar su presencia.

Lars Ulrik Mortensen dirige con energía y brío, en particular si se lo compara con la grabación de Christian Curnyn en Chandos. Los tempi suelen ser un poco más expansivos, pero Mortensen sabe cuándo apresurar la batuta, y el Concerto Copenhagen responde con solvencia a la extensa partitura. El sonido es claro y balanceado, aunque los ruidos escénicos provocan bastante distorsión. Lo mismo vale para la neurótica dirección de cámaras de Uffe Borgwardt, exageradamente invasiva y cambiante, que impide muchas veces apreciar con calma el escenario. Decca editó en dos discos una ópera de tres horas, y solo ofrece un bonus de escaso interés (se trata de un video semi-casero filmado por Scholl). El folleto no trae información de la pieza, pero sí un imaginativo y riguroso ensayo interpretativo de Mary Beard, académica inglesa especialista en el mundo griego y romano autora de un famoso blog.

[DVD] Mussorgsky, Khovanshchina (2007, München)

Modest Mussorgsky, Khovanshchina. Elenco principal: Doris Soffel (Marfa), John Daszak (Vasily Golitsyn), Klaus Florian Vogt (Andrei Khovansky), Valery Alexejev (Shaklovity), Paata Burchuladze (Iván Khovansky), Anatoli Kotscherga (Dosifey). Coro y Coro Adicional de la Ópera Estatal Bávara, Andrés Máspero (maestro del Coro). Orquesta Estatal Bávara, Kent Nagano (dirección musical). Nationaltheater, München, julio de 2007, Dmitri Tcherniakov (dirección escénica, escenografía y vestuario), Gleb Filshtinsky (iluminación), Karina Fibich (dirección de cámaras). Imagen NTSC 16:9; sonido DD 2.0 y DTS 5.1; subtítulos en alemán, castellano, francés e inglés. 1 DVD (163 minutos) + folleto trilingüe (12 páginas). Medici Arts 2009 (2072428).

“Con una ópera radical de Mussorgsky es suficiente”. Con estas palabras se dice que el Comité Imperial de Ópera habría rechazado en 1883 la ópera póstuma de Modest Mussorgsky. Khovanshchina, traducible como “el asunto de los Khovansky”, ocupó al compositor ruso durante sus últimos ocho años de vida, dejando como resultado una partitura para voz y piano, un cuaderno con el libretto en prosa, y un par de fragmentos orquestados. Rimsky-Korsakov se ocupó de orquestar la pieza, tarea posteriormente asumida por la dupla Stravinsky y Ravel, y Shostakovich. La versión de este último es la que hoy se interpreta, agregándose muchas veces el final de Stravinsky, consistente en el coro de los Viejos Creyentes después del cual simplemente cae el telón, una solución mucho menos optimista que las de Rimsky y Shostakovich. El argumento toma un conflicto ocurrido en la Rusia del joven zar Pedro I, luego “el Grande”, donde tres fuerzas muy distintas manifestaron oposición a las reformas que el gobierno implementaría con posterioridad. Los Khovansky, los Viejos Creyentes liderados por Dosifei, y el príncipe Golitsyn, todos por razones distintas, luchan por inclinar la balanza de poder a su favor. Los argumentos políticos se mezclan con los religiosos en un conjunto que, dramáticamente, es poco amigable al espectador. A pesar de ello, Khovanshchina posee una estructura musical más convencional que Borís Godunov, y es un indicador de la dirección en la que Mussorgsky se estaba moviendo. El final del acto segundo, por ejemplo, hoy nos parece súbito, pero ello se debe a que Mussorgsky habría contemplado cerrar ese acto con un gran quinteto, una forma relativamente clásica comparada con el carácter discursivo de su ópera anterior. Nunca sabremos cuál es la forma que la ópera, o “drama musical del pueblo” como fue bautizada, habría tomado de haberla completado íntegramente Mussorgsky, por lo que toda nueva grabación es una empresa de enorme valor artístico. (Para mayor información sobre esta ópera, puede consultarse aquí un detallado ensayo de Richard Taruskin.)

La producción de 2007 para la Ópera Estatal Bávara fue encargada a Dmitri Tcherniakov, quien en 2006 reemplazara la clásica producción de Evgeny Onegin del Bolshoi, con un resultado disponible hoy en devedé, y que desatara el repudio de Galina Vishnevskaya. Khovanshchina no es el conjunto de escenas románticas que la ópera de Tchaikovsky tan bien representa, sino un grupo de cuadros más o menos episódicos sobre la historia de la Rusia zarista. Tcherniakov no intenta unificar la narrativa mediante engarces artificiosos, y el propio escenario se haya dividido en cinco secciones de concreto identificadas con sendos espacios: la plaza roja, y los aposentos del zar, la regente, Khovansky y Golitsyn. Tcherniakov, sorpresivamente, coloca en escena al zar, cuestión impensable en la Rusia decimonónica donde la censura prohibía que cualquier miembro de la dinastía Romanov apareciera en escena. Esa imagen, junto con lo que representa la plaza roja cubierta de bolsas con cadáveres, abre el telón instantes previos a que la orquesta interprete el preludio de la ópera, un dulce amanecer.

El escenario según Tcherniakov

Tcherniakov es un director con dotes interesantes para la ópera, que canaliza de forma efectiva en el manejo del contundente coro y comparsa. La gran escena que cierra el acto cuarto, con una masa de gente moviéndose de la alegría a la violencia, es un logro en el siempre enredoso control de grupos humanos. La dirección de solistas es también cuidada, pero la sensación final es que el resultado queda un poco coartado por el material dramático y por las dotes del cantante. En otros momentos, la creatividad parece dispararse por las nubes. El caso más radical corresponde al primer cuadro del acto cuarto. La escena es bastante simple: nos encontramos en casa del príncipe Khovansky, quien, para distraerse hace llamar a sus esclavas persas. Lo que sigue es un momento surrealista en el que los criados y dependientes del príncipe comienzan a correr y luego a gatear en torno a él. Khovansky bebe y obliga a otros a beber, mientras los arabescos de la orquesta nos hacen dudar si acaso nosotros no participamos también de la locura. El cierre del cuadro es un momento de humor negro único en la ópera, donde Golitsyn asesina a Khovansky mientras repite el estribillo del coro. Tcherniakov, para no ser menos, hace que una vieja en paños menores dispare al príncipe, quien, como buen villano, se despide haciendo estallar una granada de mano.

Tcherniakov imprime a la ópera una estética de conspiración internacional, donde los señores de la guerra semejan matones de la KGB, y la mística Marfa queda reducida a una rubia sexy con demasiada timidez. Es probable que si el suicidio colectivo final hubiese tomado la forma de una bomba atómica, el resultado habría sido mucho menos satisfactorio. Tcherniakov, sin embargo, opta por retirar el escenario, y dejar al coro solo en escena para los últimos treinta minutos, con una música sencillamente desoladora. Es una práctica algo manipuladora, y algunos abucheos se dejan oír desde el público, pero el balance final es el de un intento arriesgado por radicalizar una ópera más bien estática.

El ballet según Tcherniakov

El elenco vocal está encabezado por dos grandes bajos, Paata Burchuladze y Anatoly Kotscherga. La voz del primero ha perdido color en la zona más grave, sonando un poco metálica, y es muy probable que la grabación tampoco capture con demasiada riqueza el tamaño de su voz, que quien la haya oído en vivo sabe puede llenar fácilmente una sala. Como el vulgar Khovansky, Burchuladze se roba la función, imprimiéndole un aura de mafioso que calza bien con la puesta. Anatoly Kotscherga es un autoritativo Dosifei, bien plantado en el trance del acto final, aunque en varias ocasiones su emisión forte se acerca al grito. El barítono Valery Alexejev como Shaklovity ejecuta con minuciosidad su rol, luciendo su hermoso timbre en el aria del acto tercero, que no se ve incomodada en absoluto por las exigencias nudistas de la puesta. El masculino elenco tiene su contraste en la Marfa de Doris Soffel. La tessitura grave del papel le pone ciertas dificultades a su voz, más de mezzo que de contralto. Es difícil pasar esto inadvertido cuando la emisión del grave es incómoda, y hace que su personaje pierda su aspecto más dominante. Excelente el Golitsyn de John Daszak, tenor británico de abundantes medios, lo mismo el Andrei Khovansky de Klaus Florian Vogt, algo desperdiciado en un rol tan ingrato. Correctísimo el abundante reparto comprimario, en particular el escribano de Ulrich Reß.

La dirección de Kent Nagano es ágil, obteniendo texturas muy transparentes de la Orquesta Estatal Bávara, lo que en una ópera de casi tres horas siempre se agradece. Puede que el resultado sea menos impresionante para quienes estén familiarizados con la versión de Rimsky, orquestalmente más colorida, aunque hay que reconocer que algo de deflacionario tiene el enfoque de Nagano. El Coro es un protagonista más, y Andrés Máspero luce a sus fuerzas en el intenso final coral de Stravinsky. Medici Arts edita la ópera en un solo devedé, lo que hace de esta versión una alternativa más económica a las producciones de Viena (Arthaus Musik) y Barcelona (Opus Arte). No hay ningún bonus, y el breve comentario escrito de Ingrid Zellner cumple su función introductoria, aunque no hay resumen del argumento.

[DVD] Puccini, La bohème (2002, Bregenz)

La bohème, de Giacomo Puccini. Intérpretes principales: Rolando Villazón (Rodolfo), Alexia Voulgaridou (Mimí), Elena de la Merced (Musetta), Ludovic Tézier (Marcello), Toby Stafford-Allen (Schaunard), Markus Marquardt (Colline). Coro de Niños de la Escuela Mayor de Música de Bregenz, Wolfgang Schwendinger (maestro del coro); Coro del Festival de Bregenz, Coro de Cámara de Moscú, Vladimir Minin (maestro del coro). Orquesta Sinfónica de Viena, Ulf Schirmer (conductor). Producción: Richard Jones y Antony McDonald (dirección de escena, escenografía), Wolfgang Göbbel (iluminación), Philippe Giraudeau (coreografía). Grabación: Festival de Bregenz, 2002, Brian Large (dirección de cámaras). Sonido 2.0 Dolby Stereo; formato de imagen 16:9; subtítulos en alemán, francés, inglés e italiano. 1 DVD (100 min.) + folleto trilingüe (20 pp.). Capriccio 2006 (93 515).

“Operático” es un adjetivo que ha llegado a describir todo aquello que es exagerado, sublime, y hasta de mal gusto. Desde un buen montaje teatral, hasta culebrones con tramas rebuscadas, “operático” les cae como anillo al dedo. Un sentido muy usual es el relacionado con el aspecto visual y espacial del espectáculo de ópera. La Arena de Verona es “operática” al ser un escenario enorme, con un despliegue escénico apabullante. El Festival de Bregenz sigue esa línea de hacer ópera, aunque se usa amplificación para los cantantes. Con el tiempo ha cobrado fama internacional, y ya disponemos de varias producciones suyas en devedé (en Quantum of Solace, la última película de James Bond, puede verse también parte del montaje de la Tosca hecha ahí).

El 2002 Richard Jones y Antony McDonald montaron en Bregenz una Bohème sencillamente pantagruélica. Usando sillas gigantes que sostenían el escenario, la acción se desarrollaba encima de una mesa, con mucho movimiento en diferentes lugares, lo que ciertamente el devedé no captura (pero claro...hay un límite a lo que uno puede exigirle al vídeo). La idea es muy festiva, en especial para los dos primeros actos, y es casi imposible tomarse una pausa entre ellos. El cierre de ese acto segundo, con una coreografía masiva al estilo disco, es una celebración, y dan ganas de haber estado ahí para haber apreciado mejor el espectáculo, incluida una explosión final de confetti que, gracias al diestro manejo de la iluminación, se transforma en gélida nieve para el siguiente acto.

Acto tercero: "Ci lascerem alla stagion dei fior!"

Nada de esto le impide a Jones y McDonald entregar momentos de intimidad en los actos exteriores, donde los detalles que preceden a “Che gelida manina” dan prueba de su oficio teatral. La muerte de Mimì resulta un tanto desconcertante, con los bohemios abandonando en escena a la finada, y el cuerpo inerte de Mimì conviertiéndose en una mancha más de la mesa-escenario. El acto tercero transcurre bajo la lluvia (supongo que ficticia), con un escenario iluminado por fósforos gigantes, que hacia el final forman la palabra “printemps” (“primavera”, la estación en la cual Mimì y Rodolfo deciden separarse). Detalles como este (detalles eso sí ¡enormes!) hacen de esta Bohème una versión poco común que, pese a todo, conmueve por su delicadeza.

Rolando Villazón en 2002 estaba en el comienzo de su carrera, y se lo oye muy cómodo en Puccini. Rodolfo se acomoda bien a su voz cálida, incluso cuando la puesta tiende a presentarlo de forma un poco menos empática que la regla (en particular en el último acto). La soprano griega Alexia Voulgaridou es una Mimì extraordinaria. La voz posee un color hermoso, me recuerda un poco a Ileana Cotrubas, con una zona grave sólida que le entrega mayor aplomo a un rol vertido usualmente con demasiada inocencia. Su “D’onde lieta uscì” está entregado con extremo cuidado, sin descuidar las frases cantadas en piano. Elena de la Merced es una Musetta atractiva física y vocalmente, y se complementa bien con el Marcello más discreto de Ludovic Tézier. Toby Stafford-Allen es un Schaunard muy extrovertido, aunque la dicción es poco limpia, y Markus Marquardt como Colline funciona bien, incluso con una “Vecchia zimarra” cantada con demasiada rapidez. Ulf Schirmer saca de la Sinfónica de Viena un sonido colorido, ideal para los primeros actos, con una toma de sonido clarísima. A pesar que este es un devedé que atrae más por el despliegue visual, lo que oímos es ciertamente más que satisfactorio. Dos extraños bonus completan el disco, ambos en alemán, y de seis minutos de duración en total. La calidad de la imagen de uno es verdaderamente mala, y uno se pregunta qué sentido tiene haberlo puesto. Considerando la cajita tipo-cedé en que viene el disco, es una decepción.

Acto segundo: "Questa è Mimì, gaia fioraia"

[DVD] Rossini, Ermione (2008, Pesaro)

Gregory Kunde y Sonia Ganassi: "Che Pirro io son rammenta!"

Ermione, ópera en dos actos de Gioachino Rossini. Reparto: Sonia Ganassi (Ermione), Marianna Pizzolato (Andrómaca), Gregory Kunde (Pirro), Antonino Siragusa (Orestes), Ferdinand von Bothmer (Pílades), Nicola Ulivieri (Fénix), Irina Samoylova (Cleone), Cristina Faus (Cefisa), Riccardo Botta (Attalo). Coro de Cámara de Praga, Jaroslav Brych (Maestro del Coro). Orquesta del Teatro Comunale de Bologna, Roberto Abbado (dirección musical). Producción: Daniele Abbado (dirección escénica), Graziano Gregori (escenografía), Carla Teti (vestuario), Guido Levi (iluminación). Grabación: Rossini Opera Festival, Pesaro, agosto de 2008, Tiziano Mancini (dirección de cámaras). Sonido LPCM 2.0, DD 5.1; subtítulos en alemán, castellano, francés, inglés e italiano. 2 DVD (133 minutos) + folleto cuatrilingüe (12 páginas). Dynamic 2009 (33609).

Las series de televisión, cuando llegan a su final, dejan una sensación de pérdida. Es como si ese particular universo en el que existen se suspendiera en el tiempo. Sin embargo, la industria televisiva ha estimado que parte de la pérdida puede paliarse mediante la continuación de la vida de algunos de sus personajes en series propias. El fenómeno del spin-off, aunque no siempre con demasiado éxito, ha sido la respuesta. Esto, sobra decirlo, no es nada nuevo. El mundo del cómic está poblado de ejemplos, que han llevado muchas veces a una multiplicación metafísicamente problemática de algunos personajes. Pero es quizá el mundo de la mitología clásica, lleno de acciones heroicas y dioses veleidosos, el que más material ha aportado para la multiplicación irrazonable de biografías.

La guerra de Troya ha sido una de las fábricas más antiguas de historias. Sir Michael Tippett ofreció una síntesis ajustadísima en su ópera King Priam, que concentrándose en los perdedores, resume más o menos todo lo que hay que saber sobre el conflicto. Más de un siglo antes, Gioachino Rossini puso música a la que podría ser considerada la secuela. El libretto de Andrea Leone Tottola se basa en la Andromaque de Racine, y es uno de los textos menos débiles a los que Rossini puso música. Estrenada el 27 de marzo de 1819 en el San Carlo, es la quinta de las nueve óperas que Rossini escribió para el escenario napolitano, y que hoy son reconocidamente consideradas las menos tradicionales de toda su producción. Desde el inicio mismo notamos las novedades: la obertura, de un sombrío humor, está interrumpida por el lamento del coro de prisioneros troyanos. De ahí en adelante la progresión dramática se estructura de forma un tanto tradicional en torno a números, con cierta aversión al soliloquio (p. ej. cada aria para los dos tenores principales contiene intervenciones de otros personajes). Ermione no gozó de buena fama en vida del compositor, y solo a contar del siglo pasado fue rescatada por solistas como Anna Caterina Antonacci, Montserrat Caballé, Rockwell Blake y Chris Merritt.

Contrario a lo que señala el catálogo de Dynamic, contábamos ya en devedé con una producción de esta ópera, a saber la de Graham Vick para Glyndebourne. Se trata de una puesta elegante, con un elenco casi perfecto, pero que en ningún caso agota las posibilidades interpreativas. La nueva producción que el Festival Rossini con sede en Pesaro presentó en 2008 estuvo a cargo de dos tenores, dos mezzos y dos Abbados.

Antonino Siragusa

Los roles de Pirro, el hijo de Aquiles también identificado en la mitología como Neoptolemo, y Orestes, fueron escritos para dos importantes cantantes de la primera mitad del XIX. Andrea Nozzari y Giovanni David estrenaron juntos muchas de las óperas napolitanas de Rossini, y hoy suele entenderse que el primero poseía una voz más oscura y dramática que el segundo, en general más dado a roles amorosos. De ahí que los roles de Nozzari hayan sido cantados en el tiempo reciente por voces más robustas, como Bruce Ford, y los de David por voces más delgadas, como William Matteuzzi. Nozzari encarnó en el estreno a Orestes y David a Pirro, y en la nueva producción de Pesaro ambos fueron entregados a Antonino Siragusa y Gregory Kunde.

Siragusa viene desde hace tiempo cantando los roles de tessitura alta del bel canto. Orestes fue el vehículo para una voz privilegiada como la de Rockwell Blake, y Siragusa se alinea con ese tipo de voz. La voz corre con amplitud y es muy generosa en la potencia del agudo. En "Che sorda al mesto pianto", un aria con pertichino, es decir un número solista en el cual otro personaje realiza acotaciones secundarias, Siragusa captura con delicadeza el dolor del personaje con frases cortadas, al tiempo que ornamenta más belicosamente la cabaletta, "Ah! come nascondere", donde los agudos finales de cada verso son ligados forte de forma desafiante (compárese con Merritt en la integral de Erato, que fluctúa entre lo grácil y el hipo).

Gregory Kunde: "E pietosa accogli un core". Marianna Pizzolato parece poco convencida

Gregory Kunde es, para mí, un gusto adquirido. La voz con el tiempo ha adquirido mayor cuerpo, lo que le ha permitido pasar de roles como Gérald en Lakmé a rudos como Énée en Les troyens. Pirro es un rol demandante, con una escritura que salta continuamente del agudo al grave. Kunde no tiene una zona grave demasiado atractiva, y en ciertos momentos el tránsito hacia el agudo da la impresión de dos voces. "Balena in man del figlio" es una exigente aria en tres secciones, de las cuales Kunde le saca mejor partido a la central, un andante dirigido a Andrómaca. Las secciones rápidas las maneja con pericia, aunque la cabaletta le queda un poco rápida.

La elección de Sonia Ganassi para el rol titular parece autorizada por haber sido Isabella Colbran quien lo estrenó. La Colbran tenía un rango vocal amplio, que parece desafiar la clasificación rígida de soprano, por lo que entregar el papel a una mezzo no debiera sorprender demasiado. Sin embargo, ese argumento exigiría no que se entregue el rol a una mezzo, sino a una cantante que, cual Colbran, posea ese terreno común en el registro de soprano y de mezzo. Sonia Ganassi no es ciertamente esa cantante. Ganassi es una mezzo de hermoso timbre oscuro, ideal para roles como Rosina o Angelina. Su desempeño como la reina espartana resulta por lo mismo arrojado. El manejo de la coloratura no es problema, excepto cuando debe escalar demasiado al agudo, donde la voz suena apretada. Su desempeño en los dúos con los tenores es bastante parejo, y es en su gran escena del acto segundo donde hay más problemas. La escena es una extensa unión de tres arias y una cabaletta; la forma jadeante de "Di, che vedesti piangere" está bien presentada, aunque a ratos resulta un tanto artificial. Es en "Amata, l'amai" donde las exigencias exceden sus capacidades, en particular en las escalas ascendentes, no demasiados pulcras. (Según reza el folleto, se trata de una edición crítica de la partitura, lo que hace preguntarme si lo que June Anderson y Cecilia Gasdia ejecutan en disco se trata de interpolaciones.) En general, Ganassi pinta un personaje carcomido por las pasiones, las que no siempre expresa con demasiada dignidad.

Sonia Ganassi

Marianna Pizzolato en Andrómaca realiza un trabajo notable por su sobriedad, a pesar que ni vestuario ni dirección escénica son demasiado gratificantes. No es mucho lo que puede mostrar en su única aria, una pieza de elegante factura, pero coronada por una cabaletta ligeramente neurótica. Pizzolato es una efectiva acompañante en su dúo con Pirro, y ciertamente es provechoso seguir oyéndola. Un lujo el Fénix de Nicola Ulivieri, y muy correcto el Pílades de Ferdinand von Bothmer, con un timbre muy contrastante para acompañar a Orestes. El resto del elenco es efectivo, lo mismo el Coro, más exigido que lo habitual en una ópera de Rossini.

Daniele y Roberto Abbado, en escena y foso, realizan un trabajo algo irregular. La escenografía es básicamente una gran habitación color crema con una pared trasera móvil giratoria, semejante al mecanismo con el que se hace aparecer a los participantes en ciertos concursos de televisión. El primer plano se abre para revelar una especie de sótano donde los troyanos habitan; es claro que la oposición arriba/abajo ilustra la dinámica de vencedores/vencidos. Esto es retomado para la escena final, donde Ermione ingresa por este piso inferior. El resultado es funcional, y está en armonía con un vestuario de limpia factura, que luce particularmente a Pirro y su séquito. Es precisamente este último grupo el que provoca un quiebre en la estética de la producción, y que Daniele Abbado explota en el finale primo y en medio de la gran escena de Ermione, al hacer aparecer ahí a la nueva pareja real de Pirro y Andrómaca por la pared trasera, rodeada de un grupo algo repulsivo de personajes. Honestamente, la idea es un poco rebuscada. ¿Sugiere Abbado que el hijo de Aquiles está condenado por los suyos y no por la daga de Orestes? ¿O acaso se intenta mostrar que el asesinato de aquel es justo en la medida que representa la muerte de un tirano (las referencias a la estética fascista son algo confusas)? Como fuere, incluso la ejecución de esta idea extraviada es óptima, en particular por la cuidadosa iluminación de Guido Levi.

Daniele Abbado en un momento expresionista

Roberto Abbado, por su parte, realiza un enfoque sinfónicamente sustancioso de la partitura, optando por tempi más pausados. Esto a veces produce cierta falta de diferenciación entre las secciones de los números, bastante notorio en el dúo de Pirro y Ermione, donde el tempo di cabaletta es abordado con poca tensión. Hay momentos muy logrados, como la entrada final de Orestes ensangrentado. El resultado global, sin embargo, es el de una Ermione menos dramática. La orquesta suena impecable, en particular las maderas de la obertura. Dynamic almacenó en dos discos la ópera, lo que a estas alturas se está convirtiendo en la regla para los devedés. Un bonus no habría venido mal.