Obituario: Philip Langridge, 1939-2010

El pasado viernes, 5 de marzo, falleció el tenor inglés Philip Langridge, CBE, después de padecer un cáncer al intestino. Langridge poseía una voz de particular individualidad, con la que sirvió principalmente a dos compositores distantes en el tiempo: Mozart y Britten. Llamado por algunos el heredero natural de Peter Pears, Langridge debutó con el oratorio Messiah de Handel en 1961, a lo que siguieron el rol titular de Werther de Massenet en 1963, y uno de los sirvientes en Capriccio de Strauss al año siguiente en el Festival de Glyndebourne. Langridge se encontraba artísticamente activo, como lo atestiguan los registros audovisuales de los últimos años: Basilio en Las bodas de Fígaro (ROH, producción de David McVicar), la Bruja de Mazapán en Hänsel und Gretel (MET, producción de Richard Jones), y el pequeño rol de Hiereus en el estreno mundial de The Minotaur de Harrison Birtwistle (ROH, producción de Stephen Langridge, su hijo). Birtwistle, el modernista inglés por excelencia, fue uno de los compositores contemporáneos con los que Langridge trabajó de forma activa, participando en el estreno de varias de sus óperas, notablemente The Mask of Orpheus. Del presente al pasado, Langridge fue un nobilísimo Idomeneo mozartiano, rol que cantara en 1989 junto a su segunda mujer, la mezzo irlandesa Ann Murray. Ambos se conocieron cuando interpretaban en Wexford L'Eritrea de Cavalli en 1975. En 1980 participaron en la producción del Festival de Buxton de Béatrice et Bénédict, ópera de Berlioz basada en Mucho ruido y pocas nueces de Shakespeare, y en la que la pareja protagónica acuerda casarse después de varias peleas. En uno de los ensayos, no sin ironía, Murray terminó arrojándole una botella de Bovril (un concentrado líquido de carne de vaca). Se casaron al año siguiente.

Langridge tuvo un repertorio enorme que abarcó desde Monteverdi y Rameau, hasta Berg y Stravinsky. Junto al director también fallecido Richard Hickox, Langridge contribuyó a renovar la discografía de Britten, ganando su Peter Grimes en 1997 el Grammy por mejor grabación de ópera. El capitán Vere (Billy Budd), Essex (Gloriana), Peter Quint (The Turn of the Screw) y Gustav von Aschenbach (Death of Venice) fueron algunos de los otros roles brittenianos que Langridge abordó, siempre con buena recepción por parte del público y la crítica. La noticia de su fallecimiento es triste, pero el arte de Langridge ha quedado bien guardado en la memoria de quienes lo vieron y en su abundante discografía. El 10 de febrero de 2004, para el estreno de The Tempest de Thomas Adès, tuve la oportunidad de oírlo un poquito. Langridge era el dolido rey de Nápoles, y si bien se trataba de un papel pequeño, su voz lo iluminaba todo con un timbre no precisamente lírico, pero único y conmovedor. Su voz tenía cierta cercanía con el discurso hablado, en particular gracias a una dicción impecable en todas las lenguas. Philip Langridge es sobrevivido por su viuda, Ann Murray, y sus cuatro hijos: Anita, Jennifer y Stephen, de su primer matrimonio, y Jonathan, del segundo.

Abajo, muestras de dos de sus roles: los titulares de Peter Grimes de Britten y La clemenza di Tito de Mozart; y una canción de Britten con texto de W.H. Auden.

Obituarios en lengua inglesa: Guardian.co.uk, Telegraph.co.uk, Timesonline.co.uk.

Cerrado

Vía El Mercurio, se informó que el Teatro Municipal estará cerrado por reparaciones hasta junio. Las óperas de comienzo de temporada (Pagliacci/Cavalleria rusticana y Elektra) se ofrecerían en concierto o semiescenificadas. Hay, eso sí, una buena noticia: en agosto de 2012 la soprano Eva Maria Westbroek estaría agendada para el postergado Tannhäuser. Abajo, la noticia completa según apareció en EMOL y un par de fotos del Teatro.

''Después del terremoto, el Teatro Municipal -declarado Monumento Histórico Nacional en 1974-, aún no mostraba públicamente el estado de sus dependencias.

Eso hasta ayer, que se nos permitió realizar una exhaustiva visita junto al destacado ingeniero Santiago Arias, responsable entre otros proyectos del cálculo estructural del Teatro del Lago. En el recorrido, al que tuvo acceso El Mercurio, se visitaron las zonas más afectadas, entre ellas la Sala Claudio Arrau, el Salón Azul y los accesos (con grietas y desprendimientos de diversa magnitud). Afortunadamente, la sala principal resultó con deterioros muy menores.

"Lo que recomiendo es una limpieza profunda de los sectores dañados, botando todos los estucos de recubrimiento que estén sueltos, luego hacer un levantamiento de todas las grietas, para posteriormente efectuar una evaluación de la vulnerabilidad estructural del edificio. El último paso es reparar", dijo Arias.

Tras la visita, Pablo Zalaquett, alcalde de Santiago, confirmó que el Municipal permanecerá cerrado a público durante el primer semestre. "Lo más importante es que los daños no son graves".

El edil comentó que durante todo este tiempo trasladarán los espectáculos a otros espacios capitalinos. ¿Cuáles? "La idea es ocupar un mix de teatros: el Oriente, el de Carabineros y el Nescafé de las Artes, dependiendo de la disponibilidad de ellos".

El inicio de la temporada de ópera está programado para el 13 de mayo con Cavalleria rusticana, de [Mascagni] y Pagliacci, de Leoncavallo; para continuar el 18 de junio con Elektra, de Richard Strauss. Pero como comentó Andrés Rodríguez, director del Teatro Municipal, "pedimos la comprensión del público, porque estos títulos se ofrecerán en formato de concierto o semiescenificados. Lo importante es que el calendario no se interrumpa".


Fuente: El Mercurio, viernes 5 de marzo de 2010

Mi cielo

Sin muchos comentarios la verdad. Solo hoy volvió la electricidad a mi casa desde el terremoto del sábado pasado. Ninguna pérdida humana, solo cosas materiales, que siempre tienen reemplazo. Dos fotos del cielo raso (o lo que quedó de él) del segundo piso de mi casa.

El Führer del Führer

Misha Aster, La orquesta del Reich. La Filarmónica de Berlín y el nacionalsocialismo (trad. Gabriela Adamo). Buenos Aires: Edhasa, 2009, 280 pp.

"Hitler fue el primero en juzgar a los artistas según sus posturas políticas." ¿Hay algo de malo en ello? Puede que sí. Juzgar el desempeño de un artista con criterios extra-artísticos parece una mala estrategia para llegar a conclusiones razonables acerca de lo que se buscaba juzgar. Es obvio, sin embargo, que los artistas, como cualquier otro ser humano, pueden ser medidos con diferentes varas dependiendo del tipo de investigación que emprendamos. La frase es de Wilhelm Furtwängler y parece advertirnos que música y política, o más sencillamente música y moral, son mundos distintos que no admiten continuidad. Es una advertencia que vale la pena tener en cuenta al leer el detallado libro de Misha Aster, La orquesta del Reich, que desde hace un par de meses está disponible en una traducción de Edhasa. Y vale la pena tomarse en serio la frase de Furtwängler porque si hay algo que Aster no hace en este libro es mancillar el desempeño artístico de la que es una de las mejores orquestas del mundo.

El libro de Aster tiene como horizonte lo que el propio autor describe como "lograr una representación sistemática, basada en datos abarcadores, de la relación entre dos unidades colectivas: la Orquesta Filarmónica de Berlín y el Estado nacionalsocialista". Para ello, Aster ofrece un recorrido no cronológico de la actividad de la Orquesta Filarmónica de Berlín, cubriendo desde el ascenso de Hitler al poder en 1933 hasta el fin de la guerra, con un breve epílogo destinado al panorama inmediato de la posguerra. El lector menos familiarizado con este oscuro período en la historia de la música querrá recurrir a algún otro libro más general y narrativo, y es una lástima que sea este el único actualmente disponible en castellano (hay varios en inglés, a los que el propio Aster hace referencia desde un comienzo). El estilo de Aster es documental, y esto puede frustar al lector que quiera vérselas con una historia de las ideas o algo semejante. Sin embargo, lo que estilísticamente puede ofuscar, recompensa ampliamente en otros niveles, principalmente por la cantidad de información que proporciona. Se trata de un trabajo extremadamente riguroso con fuentes primarias, lo que garantiza información fidedigna y poca moratina. En ese sentido, Aster entrega muchas preguntas a sus lectores, y reserva su juicio para contadas ocasiones.

Nada como la música para estrechar lazos. De izquierda a derecha:
nazi cualquiera, Dr. Joseph Goebbels, Dr. Richard Strauss, otro nazi, Dr. Wilhelm Furtwängler

Desde los orígenes de la Orquesta Filarmónica de Berlín como sociedad de responsabilidad limitada -es decir una donde los músicos eran socios, compartían las ganancias y administraban democráticamenete el rumbo de su institución-, hasta su transformación en un instrumento más de difusión de la ideología nacionalsocialista a través del control ejercido por el Ministro de Educación Popular y Propaganda, el Dr. Joseph Goebbels, Aster da cuenta con precisión de las rencillas al interior del Partido Nazi por hacerse del control de la cultura en Alemania, de la constante tensión existente al intentar satisfacer ideales políticos y artísticos de forma simultánea, del financiamiento (uno de los capítulos más densos, pero necesario), y de la intensa relación artística que la Filarmónica tenía con quien fuera su cabeza oficial y extraoficial, el director Wilhelm Furtwängler. Es él, de hecho, el segundo protagonista del libro.

De Furtwängler y su vínculo con el nazismo se ha dicho de todo. Desde quienes lo condenan por tocar frente al Führer (colgué el video de 19 de abril de 1942, celebrando el cumpleaños de Hitler, al final de esta entrada), hasta quienes alegan que, en rigor, jamás tocó en una celebración oficial del partido (lo que teóricamente es cierto, a pesar que el propio Aster comenta respecto a una función de 1935 la noche previa a la promulgación de las leyes de Núremberg: "Pero este argumento no es válido, ya que la conducción entera del partido estaba ya presente"); entre ambos extremos, todos tenemos una opinión acerca de si su actuación estuvo o no a la altura de las circunstancias. Y quienes no la tengan, pueden comenzar a hacérsela gracias a un texto como este. Furtwängler fue de los pocos directores de gran nivel que permanecieron en Alemania una vez llegado Hitler al poder. Grandes batutas como Otto Klemperer y Bruno Walter, por judíos, y Erich Kleiber, por iniciativa propia, salieron de Alemania y continuaron sus carreras en el extranjero. Es cierto que otros, al igual que Furtwängler, decidieron quedarse: Eugen Jochum (que lo reemplazó cuando se produjo "el caso Hindemith"), Hermann Abendroth (el sucesor de Walter), Karl Böhm (que tomó el lugar de Fritz Busch, acusado de "rojo"), Herbert von Karajan (protegido de Göring). Pero ninguno de ellos poseía la cercanía de aquel con las cúpulas nazis. Un gran mérito del libro de Aster es mostrar cómo Furtwängler defendía a rajatabla su libertad artística frente a las figuras centrales del nazismo. Ese ideal incluía defender a sus músicos judíos (que por cierto, en la Filarmónica, eran solo cuatro). Pero Furtwängler no era Oskar Schindler, y Aster es bastante enfático en sostener que su defensa artística no era una crítica moral al antisemitismo del régimen. La imagen de Furtwängler que emerge del relato es la de un músico absolutamente íntegro, comprometido por completo con los más altos estándares estéticos, imbuido de un espíritu romántico que demandaba que incluso en la más oscura de las noches de la humanidad, la música debía seguir sonando y operando su poder metafísico. Ese es un juicio artístico que, sin embargo, no obsta a una condena moral respecto a su tolerancia pasiva de un régimen inhumano.

Fue bajo la batuta de Furtwängler que la Filarmónica floreció gracias a un régimen estricto de ensayos y excelencia en la elección de sus miembros. No deja de ser interesante constatar que, a diferencia de la Filarmónica de Viena, su par berlinés poseía cerca de un veinte por ciento de integrantes miembros del Partido Nazi. Viena tenía el doble. Es más: el propio Furtwängler no pertenecía el partido, a diferencia de quien luego sería el director vienés por excelencia, Herbert von Karajan, que, como irónicamente recuerda Aster, a falta de un carné, tenía dos. Condenar o alabar moralmente no pasa simplemente por constatar burocráticamente quién es quién en el panorama del bien y del mal. El libro de Aster es un buen ejemplo de lo que puede hacerse con abundante información y análisis. Un volumen de este tipo pide a gritos un índice onomástico, y es de esperar que futuras ediciones lo agreguen. Quienes queden con gusto a poco, pueden ver Taking Sides de Szabó István, película que recorre parte del proceso de desnazificación de Furtwängler, un marmóreo Stellan Skarsgård que hace lo que puede frente al policía malo de Harvey Keitel.

Laura en América

Laura Vicuña podría participar tanto de la competencia folclórica como de la animación del Festival de Viña. Ser católica hace una diferencia.

Reitman, Up in the Air: Clooney por las nubes

George Clooney llegando/partiendo

Jason Reitman viene estrenando una película cada dos años desde el 2005. Ese fue un auspicioso debut con la comedia negra Gracias por fumar, que serviría de trampolín para el pequeño fenómeno que fue Juno en 2007. El año pasado Reitman estrenó Up in the Air (Amor sin escalas en la traducción castellana que recuerda a Amor sin barreras), con la que ha logrado varios premios, entre ellos el Globo de Oro al mejor guión de película. Jason Reitman es el hijo de Ivan Reitman, el director de Los cazafantasmas, y ambos figuran como productores del que en ningún caso es un film familiar.

Up in the Air parte con unos créditos dispuestos armoniosamente sobre grandes paisajes captados desde el aire. No es la visión de Dios, sino más pedestremente la que tendríamos desde la ventana de un avión. Ese es el hábitat de Ryan Bingham (George Clooney), quien viaja por Estados Unidos despidiendo personas. Es un trabajo ingrato, y Bingham parece haber desarrollado cierta tolerancia a los insultos, llantos y caras tristes. En algunos casos Bingham las hace hasta de terapeuta, ayudando a las personas a enfrentar su nueva situación. Bingham aprovecha todas las oportunidades que le da su empleo para acumular kilómetros; una de sus metas es llegar a la ingente suma de diez millones de millas como viajero frecuente. ¿Hay algo más en la vida de Bingham? Fuera de unas charlas tipo charlatán que da a gente cuyas vidas es mejor no imaginar, no, no hay más. El caos irrumpe cuando una precoz jovencita, Natalie Keener (Anna Kendrick), descubre que todo el trabajo sucio puede hacerse de forma más económica (y por cierto, también más sucia). La solución de Keener es despedir a la gente por internet. Una pantalla a cada lado, mucha sangre fría, y la compañía podrá ahorrarse todos los viajes en avión.

Anna Kendrick puede despedirte desde cualquier computador...en cualquier momento

La trama en este punto es creíble, y uno tirita con la cara de la joven Kendrick cuando impertérrita ofrece toda su expertise para minimizar los costos económicos de un negocio triste. Es Kendrick la que logra capturar mejor las ambivalencias de un trabajo consistente en disminuir los puestos de trabajo. Es joven, cegada por la teoría, falta de práctica, y semeja al peor de los productos de cualquiera escuela de negocios o derecho. Kendrick es una actriz talentosa que con sus 24 años parece hecha para representar a una recién graduada que busca que el mundo se incline a sus pies. Puede que el sayo le quede demasiado a la medida, en particular si uno la recuerda como la competitiva Ginny en The Rocket Science, donde el equipo de debate cumplía las mismas funciones aspiracionales que ahora menos metafóricamente cumple su papel en la compañía de despidos. El personaje de Kendrick se embarca en un aprendizaje en terreno con el ilustrado Clooney, y algunas de las secuencias más divertidas de la película ocurren en las lecciones que Clonney le imparte con sabiduría zen.

A diferencia del personaje de Kendrick, que experimenta algún tipo de transformación durante la película (aunque estemos seguros que nada será definitivo en un espíritu esencialmente inquieto como el suyo), el personaje de Clonney se atasca en el cliché del hombre-sabio-a-quien-nadie-puede-enseñar-nada combinado con el inevitable rol de galán. Es obvio: el papel está hecho a la medida de Clooney, y la cámara casi no pierde oportunidad para recordarnos que casi ningún otro actor se ve tan bien como él de traje y corbata. Clooney nos ofrece con encanto a un cínico Bingham, para minutos después refugiarse en el estereotipo del macho vulnerable, ese que quizá puede follarse a todas las azafatas de un mismo vuelo sin despertar sospechas entre los pasajeros, para después recogerse en su interior con una mirada pensativa y solitaria. Es por eso que el recurso a una segunda mujer, la Alex Goran de Vera Farmiga, es también un anillo al dedo demasiado obvio. Si Kendrick representa el aspecto neurótico de las mujeres, Farmiga pinta el lado sensual, lúbrico, íntimo. Las mujeres de Up in the Air de hecho parecen querer reflejar varias de las etiquetas "femeninas", como si el principio femenino quedara descompuesto al pasar por un prisma y arrojara múltiples colores. Frente a eso, la unidad y contundencia del principio masculino encarnado en George Clooney eleva a la altura de las estrellas el culto al galán de Hollywood, fetichismo que el propio Clooney parece feliz de cultivar.

George Clooney y Vera Farminga sonriendo

Jason Reitman escribe guiones llenos de vida, y acá el tono está morigerado para sugerir que la desgracia ha entrado en la casa americana. Las crisis económicas siempre arrojan saldos negativos, y Reitman muestra ese luto con enorme dignidad al retratar a la clase media a la que el personaje de Clooney despide a diario. Sin embargo, es como si las cosas se le fueran de las manos. The Full Monty fue otra película sobre el desempleo, y a diferencia de la de Reitman no intenta ser un producto trascendental ni autocomplaciente. Si uno compara las modestas pretensiones de un corto que Reitman dirigió en 2004 llamado Consent (puede verse en YouTube), donde parodiaba el nivel altamente formalizado al que ha llegado una actividad como tener relaciones sexuales, Up in the Air resulta falsamente profunda. Es casi como si hubiera que leer en las arrugas de la frente de Clooney la angustia existencial de un hombre condenado a vivir, como los dioses, alejado del sentimiento humano. Eso es mucho trabajo para una arruga.

Hermanos Spierig, Daybreakers: Mi sangre sin azúcar, por favor

El cultivo de humanos es una empresa rentable

¿Otra película de vampiros? Sí y no. Una película de vampiros tiene por eje la idea de uno o más chupasangres que amenazan a un individuo, familia o población; esa idea va desde La hora del espanto (Fright Night, 1985) hasta Bram Stoker's Dracula (1992). Los vampiros no suelen ser un fenómeno masivo como los zombies o los extrarrestres. Más bien se parecen a un discreto acosador. En Daybreakers, la segunda película de los hermanos Michael y Peter Spierig, esa premisa es alterada y hasta invertida. Producto de un virus, la población mundial se ha transformado en vampiro, y los pocos humanos que quedan con vida son cazados y cultivados como tomates para obtener su sangre. Así, en el año 2019 la sociedad vampira lleva una vida más o menos normal. Han ideado formas para evitar el sol como vías subterráneas para desplazarse (una idea, en todo caso, poco original), los autos pueden ennegrecer sus vidrios y ofrecer gracias a una cámara una visión del exterior, y, obvio, el negocio de la sangre prolifera con la eficiencia de un Starbucks. El sueño americano en versión vampira.

La compañía Bromley Marks es la encargada de proveer sangre a la población estadounidense, y posee para ello una especie de invernadero de humanos que recuerda a Matrix, aunque nunca vemos demasiados detalles de todo el proceso (¿falta de presupuesto o falta de creatividad?). Su jefe, Charles Bromley (Sam Neill) se muestra como un exitoso empresario con gran liderazgo. Es, como suele ocurrir hoy, un político con mucho dinero. La compañía también se haya involucrada en una investigación para encontrar un sucedáneo de la sangre. Dada la poca oferta de humanos, es imperativo idear un producto que pueda satisfacer las necesidades de la población, pues un vampiro que deja de alimentarse de sangre degenera en poco tiempo en un "sub-sider", un murciélago antropomorfo agresivo y bruto. Esa es la misión del Dr. Edward Dalton (Ethan Hawke), que junto a otros científicos dedican su tiempo también a encontrar una cura para el vampirismo. Dalton y su hermano soldado Frankie (Michael Dorman) van a representar, una vez más en la pantalla, el clásico enfrentamiento entre la prudencia de la ciencia y la impertinencia de los militares. Frankie se erige como el antagonista de Dalton, y le recuerda que, después de todo, él también es un vampiro. Seducido por el carismático Bromley, Frankie pronto se olvidará también que Edward es su hermano. Este es uno de los conflictos de lealtad que la película explora, sugiriendo algunos otros que, sin embargo, no explota: la relación entre los vampiros y los humanos (en varios sentidos, sus ancestros), la relación entre los animales superiores y los inferiores (en este caso, todo aquello que tenga sangre), la familia y los lazos afectivos (principalmente a través de una hija perdida de Bromley). ¿Tienen sentimientos morales los vampiros? ¿Sienten piedad por los humanos? Nada de esto recibe mucha atención.

La ficción imita la realidad: Sam Neill (al centro) y su gabinete

La película en su primera parte captura la atención del espectador al ofrecer una mirada a la sociedad vampira. Lamentablemente se trata de una mirada superficial, que no satisface las expectativas de ver desplegada a la humanidad devenida vampira en sus actividades cotidianas. La mayoría de las reglas sobre vampiros se han respetado, y uno quisiera saber qué ha ocurrido, diez años desde la pandemia, con los niños vampiros que no crecen. ¿Siguen yendo al colegio? ¿Trabajan como adultos? De hecho, la sola noción de trabajo parece superflua dado que los vampiros son inmortales y su única necesidad es procurarse alimento. ¿Incentiva el gobierno -si es que lo hay- el emprendimiento privado? ¿Hay invernaderos familiares donde animales o humanos son criados para luego ordeñarles la sangre? La idea de una sociedad vampira sugiere una sociedad hedonista, donde la única preocupación es la sangre. Y no cuesta mucho imaginar al Gourmet Channel ofreciendo sofisticadas preparaciones de un Bloody Mary. Nada de esto, sin embargo, ocurre en pantalla. Lo más cercano es el Starbucks vampiro que vende un café con sangre, pero ¿dónde están los frappuccinos?

La historia tiene un segundo arranque cuando un grupo de humanos, la résistance, se alía con Edward para mostrarle lo que consideran es la cura. Audrey (Claudia Karvan) conducirá a Edward hacia la fuente encarnada de ella, un hombre curtido por el tiempo llamado Elvis (Willem Dafoe haciendo lo que mejor hace). De ahí en adelante el relato se pone más convencional, los malos más malos, los buenos más buenos, y los que que parten neutros y devienen malos se encaminan después hacia su redención. La "cura" puede o no convencer a más de alguno (personalmente tengo argumentos encontrados a favor y en contra), pero es un giro sutil. Los efectos especiales van desde lo modesto (el invernadero de la compañía), hasta lo efectivo (algunos estallidos gore de cuerpos humanos), aunque todo lo que tiene que ver con fuego es bastante poco convincente. La imagen tiene los colores del neón, y el persistente cigarro que inhala Edward intenta darle un toque de neo noir que difícilmente se justifica. Una idea interesante que se queda corta.

Oscar, mon amour

Ya se entregó la lista de nominados a los Premios Oscar, y la verdad hubo pocas sorpresas. Con una lista ampliada a diez mejores películas, uno hubiese esperado la irrupción de algo distinto. La lista, sin embargo, es la misma que la de los Globos de Oro, con el añadido de The Blind Side, con la que además Sandra Bullock amenaza con llevarse el premio de mejor actriz; District 9, ciertamente un reconocimiento merecido; An Education; A Serious Man; y Up, la segunda película "de monitos" en ser postulada a mejor película a secas en la historia de estos premios (la primera fue La bella y la bestia). Se esfumó así la posibilidad de haber visto la irrupción de algo ligeramente menos convencional. Solo District 9 se aproxima un poco a ello, lo mismo que Precious, aunque las posibilidades de esta última se reducen a que Mo'nique gane por mejor actriz de reparto, donde su competencia es prácticamente idéntica a la que tuvo en los Globos de Oro, con la sola diferencia de ahora tener a Maggie Gyllenhaal por Crazy Heart, un factor que podría alterar el resultado (aunque mi apuesta es Mo'nique). Fuera de eso, no me cabe duda que Avatar se llevará la estatuilla en mejor película y mejor director, Christoph Waltz ganará como mejor actor de reparto por Inglorious Basterds, y muy probablemente Jeff Bridges en mejor actor principal por Crazy Heart. La Academia es bastante conservadora, y el año pasado Mickey Rourke obtuvo el Globo por The Wrestling, y Sean Penn el Oscar por Milk; de mantenerse esa distribución, Morgan Freeman podría arrebatarle el Oscar a Bridges, aunque de verdad lo dudo. Bien por Jeremmy Renner, mal por Tobey Maguire que sale de la quina de mejor actor principal. Sí hubo una sorpresa, de hecho doble, en la categoría de mejor película en idioma distinto al inglés: la presencia de la cinta peruana La teta asustada de Claudia Llosa (he aquí un muy buen análisis de ella), y la argentina El secreto de sus ojos de Juan José Campanella. Difícil que desplacen a la alemana Das weisse Band, por lo demás un espléndido film, aunque por mí que le den el Oscar a La teta asustada, una película verdaderamente hermosa. La ceremonia es el domingo, 7 de marzo, la animarán Alec Baldwin y Steve Martin (sí, igual que en la película que acaban de hacer con Meryl Streep), y ojalá haya más sorpresas.

El espectáculo sónico

Terminó el Festival Internacional de Teatro Santiago a Mil, y uno puede sacar múltiples conclusiones. A ocho años del bicentenario, me parece interesante una, referida a la selección llamada "200 años del teatro chileno". En ella se ofrecieron diecisiete montajes de obras representativas de nuestra dramaturgia. En muchos casos, se intentó reproducir la puesta original. No se trataba de reproducir la estética de la puesta, sino de manera bastante explícita revivir el montaje. Ese fue el caso de Lindo país esquina con vista al mar que, a juzgar por las fotografías de época, se reprodujo de forma bastante fiel. No tengo demasiado que decir respecto a esa propuesta, que en el caso de Lindo país... funciona por el carácter bastante simple de los elementos escenográficos. Sin embargo, y como este es un blog en parte sobre ópera, no pude evitar recordar la práctica del Teatro de la Corte de Drottningholm, que revivió durante algún tiempo los montajes originales de las óperas de Mozart. Sí: pura maquinería dieciochesca, puro telón pintado, y mucho, muchísimo extrañamiento. Por fortuna, los montajes revividos en el Festival no son tan añejos, y algunos gozan de cierta atemporalidad, pero el resultado, me parece, tiende a explotar un espíritu nostálgico, casi arqueológico, que no siempre se encontraba justificado. Montar montajes en vez de montar obras no puede ser el horizonte de una muestra de lo mejor del teatro chileno.

Hubo, sin embargo, un gran acierto en la idea de reproducción de un montaje, y esa fue la propuesta de Guillermo Calderón para Los que van quedando en el camino de Isidora Aguirre. He aquí una idea que cualquier fanático de la música barroca puede comprender a la perfección. Cuando el movimiento originalista en música comenzó a mellar las interpretaciones con instrumentos modernos, muchas de las objeciones apuntaron al celo con que sus mejores representantes resguardaban la práctica. ¿Vale la pena tocar con instrumentos de afinación irregular cuando hoy disponemos de otros mucho más precisos? ¿Era la intención del compositor que su música se tocara con esos instrumentos, o más bien que se tocara de la mejor forma? Hoy, después de varias décadas, nos hemos dado cuenta que muchas veces los guardianes de las interpretaciones originales han terminado por arruinar muchas piezas. Peter Kivy dedicó un extraordinario libro, Authenticities, a todo este asunto, y uno realmente aprecia que una voz pluralista se exprese con rigor e imaginación sobre un tema que, en principio, parece aburrido. Kivy ofreció un argumento respecto a una forma de autenticidad, la autenticidad como sonido, y distinguió entre "autenticidad sónica", a saber reproducir la misma alteración física del medio que la ocurrida en el estreno de una pieza, y "autenticidad sensible" (sensible authenticity) o "autenticidad intencional", es decir la reproducción de aquello que fue conscientemente oído por el auditor, el "objeto intencional" de su audición. La diferencia entre apuntar a una o a la otra equivale a querer reproducir una interpretación (la del estreno) o querer instanciar la obra (traerla al mundo, representarla).

¿Qué tiene que ver todo esto con la puesta de Calderón? Calderón representó la obra de Aguirre en el ex Congreso Nacional, y lo hizo sin escenografía (o si se quiere, utilizando la sala como escenografía) y con un elenco compuesto por actores viejos. Uno de ellos, Regildo Castro, de hecho tomó parte en el estreno de la obra, en 1969. La situación incluso puede llegar a ser considerada absurda cuando uno se entera que Mario Montilles, de casi 90 años, toma el rol del niño Juanucho. Descrito así, parece un ejercicio posmoderno de desarticulación de una pieza. Pero lo cierto es que el resultado es apabullante. Calderón utiliza un sonido que nos es algo lejano: la forma de declamación de nuestros actores más antiguos; y utiliza ese sonido para representar una pieza igualmente antigua. El logro de Calderón radica en que su intención no es arquelógica. Calderón instanció una pieza de arte con medios antiguos y logró un resultado que es completamente actual, que interpela al espectador, y que posee, además, un mérito estético propio. Calderón pudo haber intentado reproducir físicamente el sonido original, al igual que otras puestas reprodujeron físicamente la escenografía del estreno; en cambio, con un enorme talento, utilizó esos medios para reproducir la obra, y brindar así al espectador un espectáculo de gran nivel. Fue, en el mejor de los sentidos, una interpretación auténtica.

[DVD] Handel, Partenope: La guerra de los sexos

George Frideric Handel, Partenope. Elenco: Inger Dam-Jensen (Parténope), Tuva Semmingsen (Rosmira), Andreas Scholl (Arsace), Christophe Dumaux (Armino), Bo Kristian Jensen (Emilio), Palle Knudsen (Ormonte). Concerto Copenhagen, Lars Ulrik Mortensen (dirección musical). Producción: Francisco Negrin (dirección de escena), Louis Désiré (escenografía y vestuario), Bruno Poet (iluminación). Teatro de la Ópera Real Danesa, København, octubre de 2008, Uffe Borgwardt (dirección de cámaras). Imagen NTSC 16:9; sonido LPCM Stereo y DTS 5.0; subtítulos en alemán, castellano, danés, francés, inglés e italiano. 2 DVD (ópera: 187 + bonus: 17 minutos) + folleto multilingüe (40 páginas). Decca 2009 (074 3348).

Montar ópera seria en serio es una labor a la que se entregan con cada vez más frecuencia los más importantes teatros de ópera. Montarla en serio no quiere decir montarla con seriedad, o de forma aburrida. Muy por el contrario, lo que suele quedar encasillado como “ópera seria” es un conjunto diverso de subgéneros que por regla general concluían con un final feliz. Muchas de las óperas serias contenían elementos cómicos, como el cambio de género de algunos personajes para ocultar su propia identidad. En la era de los castrati nada podía ser más deliciosamente ambiguo que una mujer en un rol de hombre disfrazado de mujer, junto a un hombre en un rol de hombre cantando como mujer.

Partenope (1730) fue etiquetada sucintamente como “ópera”. Corresponde más precisamente al género semiserio, que involucraba una ruptura con algunas de las convenciones de la ópera seria de corte heroico. Handel, desde Agrippina (1709), no había compuesto nada en esa veta, y la trama parecía de suyo escandalosa. La mitológica reina de Nápoles, Parténope, se debate entre el amor por el héroe Arsace y un sinnúmero de otros pretendientes, incluido el príncipe Eurimene, que no es otro que Rosmira, la amante abandonada por Arsace que ahora, en hábitos masculinos, le hace la vida imposible. Un héroe que engaña y traiciona, un conjunto de pretendientes que hacen la guerra con miras a hacer el amor, y una amante despechada que va de una impertinencia a otra, no son material para un drama.

Handel compuso para un nuevo conjunto de cantantes con los que había contratado en su viaje al continente en 1729. El primo uomo de la nueva compañía era Antonio Maria Bernacchi, un castrato de buena técnica, pero aparente poca sensibilidad. Bernacchi es famoso por haber ganado un duelo vocal contra Farinelli en La fedeltá coronata de Orlandini. Al contrario de lo que uno podría pensar, ambos fueron amigos, y el propio Farinelli organizó un servicio en su memoria una vez muerto. Con todo, Bernacchi despertó juicios muy contrarios en el público londinense, en particular cuando el recuerdo del Senesino, el castrato de la compañía anterior, se encontraba demasiado fresco aún. Handel dotó de nueve números al personaje masculino central, distribuyendo el resto para Parténope, con ocho, y seis para la seconda donna, el rol de Rosmira. Handel, si creemos a los reportes de la época, también contó con un extraordinario tenor, el signor Fabri, y escribió cuatro complejas arias para él.

Las mujeres de Andreas Scholl (en el suelo) son de armas tomar

El Teatro de la Ópera Real Danesa decidió montar Partenope el 2008, y para ello reunió al mismo equipo con el que había montado en 2005 un exitoso Giulio Cesare (hay devedé por Harmonia Mundi). Partenope ha recibido cierta atención en el último tiempo, con al menos otras dos puestas en escena adicionales a la que Francisco Negrin ofreciera en Copenhage. Tratándose de una obra cercana a las tres horas, se efectuaron algunos cortes, que con inteligencia supieron mantener el equilibrio en la relevancia asignada a cada rol, manteniendo la primacía que Handel asignó a su primo uomo. Resulta objetable, eso sí, la abreviación de dos arias (“Io ti levo l’impero dell’armi” para Parténope y “È figlio il mio timore” para Arsace), ofrecidas sin la usual estructura da capo. El cambio de ubicación de otras dos arias está dentro de lo aceptable de acuerdo a reglas básicas de organización dramática, aunque traspasar un aria del tenor al barítono puede enardecer a más de algún purista, lo mismo la inserción de un extraordinario dúo de Sosarme hacia el final de la ópera.

Negrin había usado el escenario de forma plástica en su Giulio Cesare, y para Partenope optó por un enfoque similar: los muros de la ciudad, que ofrecen el entorno para la acción en el original, han sido acá transformados en los muros de un palacio, ricamente decorados a la usanza de un mozaico bizantino. El trabajo arquitectónico de Louis Désiré es soberbio, agobiando por su enormidad en ocasiones, y en otras adoptando formas laberintescas para sugerir la confusión de sus personajes. Cierta atemporalidad afecta al vestuario, con la mayoría de los hombres luciendo elegantes esmóquines. La nota es siempre la elegancia de alto presupuesto. Negrin usa estos elementos para ofrecer una comedia de equivocaciones donde el erotismo es una constante. Uno extraña la maravillosa inventiva que se encontraba en su Giulio Cesare, con una suntuosidad siempre al servicio de la trama. Negrin logra sorprender al auditorio escenificando una batalla donde las actividades bélicas corresponden a la sillita musical y al cachipún (está el video al final), pero por lo general el impacto lo logra en la composición del escenario, alcanzando un punto de saturación en el cierre de su segundo acto, con una esfera de colores que invade el escenario.

Andreas Scholl ha venido emulando la carrera del Senesino, y como el medroso Arsace pareciera querer extender póstumamente la fama del castrato en un rol que nunca asumió. Scholl tiene una voz particularmente hermosa de contratenor que se expresa con naturalidad en roles contemplativos. Arsace no es precisamente ese papel, y Scholl tarda en encontrar la expresión más adecuada para el tono entre cínico y culposo del personaje. No es en un arioso como “O Eurimene ha l’idea di Rosmira” donde Scholl muestra sus mejores herramientas, sino en momentos de expresión onírica como “Ma quai note di mesti lamenti”, con la cuerda en sordina y dos flautas generando una atmósfera de ensueño. La mayor virtuosidad la alcanza en la artificiosa “Furibondo spira il vento”, que cierra el acto segundo con energía, aunque no siempre la voz suena empoderada y el registro más agudo tiende a perderse en algunas frases.

Inger Dam-Jensen se sacrifica por el arte

Inger Dam-Jensen es una soprano de extraordinarios medios vocales y escénicos. Dotada con una figura de feminidad voluptuosa, hace justicia a un papel que en su estreno fue asumido por Anna Maria Strada del Pò, apodada “The Pig” por el público londinense. Dam-Jensen de “pig” no tiene nada, y se mueve por el escenario con el dominio de la más diestra de las rubias hollywoodenses. Con una voz cremosa, de sólida técnica, Dam-Jensen retrata tanto la frivolidad como la belicosidad de la reina napolitana. Desde su entrada con “L’amor ed il destin”, Dam-Jensen muestra un carácter fuerte, que no le impide mostrarse introspectiva en la encantadora “Qual farfalletta”. La mezzosoprano noruega Tuva Semmingsen ofrece un contraste femenino interesante. Quienes hayan visto la basura que es Antichrist de Lars von Trier recordarán a Semmingsen como la voz que abre la película con un aria de Serse. Semmingsen se ha especializado en roles travestis, y aquí no se aleja de ello: Rosmira permanece disfrazada de hombre durante casi toda la ópera. Semmingsen posee un instrumento de bello timbre, con un centro muy cálido, aunque en los extremos tienda a debilitarse. Su voz no posee el carácter andrógino de cantantes como Marijana Mijanovic, lo que al menos en este papel es una ventaja. Semmingsen controla sus medios en arias complejas como “Furie son dell’alma mia” y la enérgica “Io seguo sol fiero”, aunque uno quisiera un poco más de fuerza en momentos que el personaje pareciera desgarrarse; pero posee un talento notable para captar la atmósfera melancólica de la muy breve “Arsace, o Dio! così” o el tono patético de “Quel volto mi piace”. Con un enorme histrionismo en escena, Semmingsen logra captar mucho más que el lado vengativo de su personaje, ofreciendo un cuadro completo de la fidelidad amorosa.

Christophe Dumiaux en Armindo asume un rol originalmente escrito para una soprano, y es una decisión sabia el entregarlo en escena hoy a un contratenor. Dumiaux no tiene a su alcance el arsenal de arias de los roles principales, pero ejecuta con precisión sus tres números y, en particular, el dúo adicionado de Sosarme, mostrando una voz rica en colores, en particular en la forma en que dota de robustez a sus notas más agudas, un contraste interesante si se tiene a Scholl en la misma función. Bo Kristian Jensen es un tenor de medios abundantes, con una coloratura de cimientos firmes que utiliza abundantemente en sus tres arias. Palle Knudsen más actúa que canta, y con solo un aria, se decidió entregarle una de las cuatro del tenor a él. Si bien el desempeño es bueno, incluidas proezas atléticas al inicio del acto tercero, cuesta entender por qué un cantante de tan buenos medios está en un rol tan pequeño que ha debido ser inflado para justificar su presencia.

Lars Ulrik Mortensen dirige con energía y brío, en particular si se lo compara con la grabación de Christian Curnyn en Chandos. Los tempi suelen ser un poco más expansivos, pero Mortensen sabe cuándo apresurar la batuta, y el Concerto Copenhagen responde con solvencia a la extensa partitura. El sonido es claro y balanceado, aunque los ruidos escénicos provocan bastante distorsión. Lo mismo vale para la neurótica dirección de cámaras de Uffe Borgwardt, exageradamente invasiva y cambiante, que impide muchas veces apreciar con calma el escenario. Decca editó en dos discos una ópera de tres horas, y solo ofrece un bonus de escaso interés (se trata de un video semi-casero filmado por Scholl). El folleto no trae información de la pieza, pero sí un imaginativo y riguroso ensayo interpretativo de Mary Beard, académica inglesa especialista en el mundo griego y romano autora de un famoso blog.