Desde su estreno en 1954, con
Arnold Schoenberg ya fallecido, ha habido cierto disenso respecto a la naturaleza musical de su ópera inconclusa
Moisés y Aarón. Calificada algunas veces como oratorio, se ha pretendido argumentar que la experiencia musical se ve favorecida por una interpretación en concierto, o mediante la audición en disco. Si bien esto podría decirse de casi cualquier ópera
en cuanto género musical, lo cierto es que el reciente lanzamiento en devedé de la puesta de
Willy Decker viene a corroborar justamente lo opuesto: no solo la experiencia de la obra en conjunto se ve favorecida por una puesta en escena, sino también la experiencia musical.
Ya desde su título en el original alemán -
Moses und Aron- se recoge una idea: doce letras para una obra compuesta de acuerdo al método dodecafónico.
Schoenberg, de quien este año conmemoramos 60 de su muerte, después de un incidente traumático de antisemitismo en 1921, gestó la pieza en medio de una crisis religiosa identitaria. En el puro nivel de la “acción”,
Moisés y Aarón no plantea demasiados desafíos: Moisés experimenta la presencia de un dios único, eterno, omnipotente, inimaginable e invisible, y desea transmitirlo a los israelitas, esclavos del faraón en Egipto. Moisés es tartamudo, por lo que se vale de su hermano Aarón, quien se transformará en su boca. Aarón convence al pueblo israelita mediante la ejecución de milagros, y finalmente huyen de Egipto. En el desierto, Moisés se aparta para recibir las leyes de Dios, y en el ínterin se desata el desorden: se erige al Becerro de Oro, representación de una deidad, y los israelitas se entregan a los excesos. Moisés desciende del monte Sinaí portando la ley, y reprende a Aarón, quien se excusa pues no había otra alternativa si se quería controlar al pueblo.
La puesta en escena de
Willy Decker es particularmente atenta a los detalles del libreto, y tiene el mérito de no oscurecer ninguno de estos episodios, de suyo conocidos aunque desvirtuables con facilidad. El contexto de esta producción es la
Trienal del Ruhr 2009-2011, de la cual
Decker es director artístico. Su sede es la ciudad de
Bochum, donde en esos tres años se dedicó la trienal a sendos “Urmomente” (“momentos primordiales”): el arte y las culturas judía, musulmana, y budista. Utilizando una vieja instalación para la industria del acero hoy devenida en un salón de eventos, el “Jahrhunderthalle” (Salón del Siglo),
Decker aprovechó la estética industrial y fría del recinto para montar un espectáculo bastante intelectual, pero que evita el distanciamiento mediante diversos artificios. Por de pronto, la arquitectura del escenario.
Decker emplea dos graderías para el público, enfrentadas la una a la otra (véase mi sumamente elaborada
figura 1 más abajo). Los cantantes están sentados entre el público, y a medida que la obra comienza, ellos se paran y se dirigen al centro del escenario. Las graderías retroceden, dejando un espacio libre al medio (la zona “1” de la
figura 2), en donde se desarrollará la acción. Dos salidas laterales albergan dos grandes espacios, en uno de los cuales está ubicada la orquesta (zona “2” de la
figura 2). En suma, es como un Bayreuth invertido: todo ocurre a la vista del público y entre el público.
Presentada sin el acto inconcluso (por lo que la ópera termina con la "derrota" de Moisés en el cierre del acto segundo), y utilizando una paleta de blancos, negros y grises, vemos la ópera de
Schoenberg como el continuo enfrentamiento entre la abstracción y lo concreto: Moisés, el hombre sin palabras que aspira a comunicar su pensamiento, y Aarón, el retórico eficiente capaz de seducir a la muchedumbre.
Decker emplea varias metáforas para lo anterior: el báculo de Moisés es utilizado por Aarón como un gigantesco lápiz con el que literalmente pinta las ideas; los colores blancos y negros para Moisés, y los coloreados milagros para Aarón. El mayor mérito reside, con todo, en la extraordinaria dirección de la masa coral, que se mueve como un inquieto enjambre, a veces convencida por Aarón, pero casi siempre insegura acerca de la eficiencia del nuevo Dios (sus reacciones, por ejemplo, a las advertencias del sacerdote sobre si acaso “el desierto les dará de comer”).
Decker no deletrea todos los significados, y por lo mismo su propuesta es altamente estimulante, ya sea que uno quiera obtener un simple disfrute estético, o bien quiera moverse hacia esferas de significación moral o incluso política. Piénsese por de pronto en el libro de
Michael Walzer,
Éxodo y revolución, o en la figura de
Theodor Herzl, el padre del estado moderno de Israel, que habría servido de modelo para este Moisés musical.
El barítono estadounidense
Dale Duesing tiene a cuesta una prolífica carrera, en la que equilibró el repertorio más tradicional con el moderno. Ahí están en su currículum un importante Wozzeck para la puesta de
Peter Mussbach, y su participación en los estrenos de
La vida con un idiota de
Schnittke, y
Wintermärchen de
Boesmans.
Duesing despliega aquí una entrega escénica absoluta, que junto a su rica voz otorgan autoridad a la figura monolítica de Moisés. El abundante
Sprechgesang (o “canto hablado”, técnica expresionista utilizada con profusión por
Schoenberg y sus discípulos) es rendido sin sequedad y conservando el masculino timbre de su voz. El tenor
Andreas Conrad, como el locuaz Aarón, es vocalmente eficiente, aunque todavía un tanto limitado por lo que parece ser una habilidad histriónica más bien modesta (es, en todo caso, la regla en los intérpretes de este papel). Excelentes los comprimarios, en especial el tajante sacerdote de
Renatus Mészár.
Me es imposible decir cómo habrá sonado esto en vivo (¿hubo amplificación?), pero al menos la toma de sonido es limpia (probada acá solo con el PCM Stereo, pues el audio en cinco canales sonaba un tanto metálico). La abundante orquesta incluye incluso mandolina y guitarra, que de forma maravillosa es posible oír en esta grabación. Precisa la dirección de
Michael Boder, en particular en los virtuosos pasajes del acto segundo. Para la escena tercera de él,
Decker hace atravesar a la orquesta por todo el escenario mediante una plataforma móvil (en la
figura 2, pasa de la zona “2” a la “3”, donde se queda hasta el final), mientras el Becerro de Oro (blanco en esta producción) atraviesa a su vez a la orquesta en sentido opuesto. Es bastante impresionante e ingenioso. Aunque no me lo crean, vi todo esto de una sentada, solo porque quería saber “qué venía después”. Siendo
Schoenberg, pienso que es un verdadero mérito de este devedé.
