¿Reina o princesa?

En una escena de Alicia en el país de las maravillas de Tim Burton, la Reina Roja (Helena Bonham Carter) se lamenta de su suerte: su hermana la Reina Blanca (Anne Hathaway) parece encantar con sus dotes a toda la población. Incluso al difunto Rey Rojo. Susurrando, Stayne (o la jota de corazones, Crispin Glover) reproduce la vieja sabiduría de la realpolitik: "¿Acaso no es mejor ser temido que amado?"

El tópico de ser amado/ser temido es uno de común ocurrencia en la filosofía política pre-moderna, en particular en los tratados dirigidos a los monarcas por escritores tardo-medievales y renacentistas. Pero Burton cita con miras al que diera la respuesta contraria a la tradición: Maquiavelo, enfrentado en El príncipe a la pregunta, respondió que sería mejor ser ambas cosas, pero dado que esto es casi imposible, es mejor ser temido. Ser amado reposa en la voluntad de los súbditos, mientras que ser temido lo hace en las capacidades del príncipe. Y un príncipe tiene que cimentar su poder en sus propios medios, no en los ajenos.

Supongo que en el intento por dotar a su Alicia de mayor peso argumental, Burton ha insertado la frase para sugerir que en el país de las maravillas también hay conflicto político. La Reina Roja y la Reina Blanca son, de hecho, reinas por derecho y no por meras reglas del juego de cartas. Pero he aquí la contradicción: la Reina Roja elige ser temida y sin embargo, pierde. La fantasía de Burton termina siendo una fábula cristiana en la que los malos pierden y los buenos ganan. Extraña filosofía política para alguien que solía dirigir con más oscuridad que santurronería.

Orden y patria...y ópera

Con cambio de recinto, el Teatro Municipal inauguró su temporada 2010. El terremoto obligó a reparaciones, siendo elegido el Teatro Escuela de Carabineros como sede para los primeros tres títulos. Nuevecito de paquete (de verdad: olía a nuevo), el teatro posee vista total para todas sus ubicaciones, lo que no deja de ser una mejora respecto al Municipal. La estética es más bien funcional, y la acústica no convence del todo: es cierto que la orquesta se escucha con todos sus detalles, pero a ratos da la impresión de falta de unidad, como si no fuese un sonido único sino compartimentado. Es un mérito en todo caso haber montado Cavalleria rusticana y Pagliacci en un recinto considerablemente más pequeño que el originalmente presupuestado.

El resultado fue bastante parejo, sin llegar a empinarse sobre lo extraordinario. La paleta de colores elegida para la escenografía favoreció los grises, haciendo de Cavalleria un espectáculo demasiado sobrio. Pagliacci lució más alegre, aunque el maquillaje dado al Prólogo hacía presagiar algún experimento en blancos y negros. Verónica Villarroel y Kelly Kaduce compartieron escenario hace unos años cuando alternaron el mismo rol, el titular de Suor Angelica. Ahora volvieron para compartir escenario, pero en óperas sucesivas. Kaduce tiene una voz muy bella, y es una artista extravertida, que llenaba de alegría y piruetas el escenario. (Todo este Pagliacci me recordó un poco La strada, con la salvedad que el Cannio de Badri Maisuradze era todo menos un Anthony Queen.) Villarroel, por su parte, me convenció. Puede que la voz no se acomode mucho al rol, uno más cercano a la soprano dramática que ciertamente Villarroel no es; pero verla es otra cosa: toda de negro, con la piel pálida, las manos en las caderas y otras veces cruzadas, mirando y escrutando con recelo...no pude evitarlo: me acordé de Ana Garibaldi, la actriz argentina que ha visitado Chile en un par de ocasiones. A Garibaldi la vi en Tercer cuerpo de Tolcachir y ahí estaba de nuevo, ahora como Santuzza. Y si me lo pienso (y me lo pensé)...ambas se parecen un poquito. La verdad es que me gustó el enfoque. Es una asociación totalmente arbitraria, y es bastante poco probable que el director de escena italiano haya visto a Garibaldi. Pero qué más da, a veces la realidad se duplica por azar.

Verónica Villarroel y Ana Garibaldi

Apolo en la Academia

Tom Ford, A Single Man
Mike Million, Tenure

Colin Firth junto a una mancha en A Single Man

El saber y el conocimiento son considerados bienes humanos respetables y dignos de emprendimiento. En Occidente esta idea ha estado también asociada al auge de una cultura masculina, que desde la Edad Media ha monopolizado el estudio de las letras humanas. ¿Cuánto es exigible sacrificar para alcanzar estándares de erudición y sabiduría? La respuesta medieval pareció ser: todo. La vida del “académico” es la vida del monje; su prole son sus discípulos, una forma asexuada de reproducción. Hoy, extrañamente, esa idea resulta anticuada y hasta equivocada. Pareciera que es posible compatibilizar aquellos bienes típicamente solitarios con otros que solo surgen de la vida en familia. “Creced y reproducíos” hoy ha sido reemplazado por “Publicad y reproducíos”. El académico moderno es también un buen padre de familia. Y, horror, un padre de familia cool.

En A Single Man (“Un hombre soltero”, 2009) Tom Ford ofreció a Colin Firth (Darcy en El diario de Bridget Jones) un rol que hace tiempo dejó de ser escandaloso: un hombre maduro homosexual. Firth es George, profesor inglés universitario en Los Angeles, que ha perdido en un accidente a su pareja, Jim (sólido Matthew Goode, Ozymandias en Watchmen). Basada en la novela homónima de Christopher Isherwood, la película recorre un día de 1962 en la vida de George, que se enfrenta a sus temores, inseguridades y, con un cierto tono existencial, intenta hacer frente a esa pérdida vital. Es la primera película de Tom Ford, más famoso por su trabajo como modisto, quien luce unos pinceles que podrían llegar a ser frívolos: exquisita preocupación por los detalles arquitectónicos, limpísima disposición del vestuario, saturación y decoloración de las imágenes de acuerdo a los personajes y las situaciones. Es cierto que hay momentos que más pasan por una propaganda homoerótica de cualquier perfume de marca (el blanco y negro para un flashback de George y Jim semidesnudos parece gritar “¡Calvin Klein!”), y si no fuera por el trabajo de sus actores, toda la alta costura desplegada en la ejecución sería simplemente un efecto sin causa.

Colin Firth, Mathhew Goode y la vida familiar

Es el trabajo de Firth lo que sostiene a la película en sus poco más de noventa minutos. Firth, como profesor, resulta ligeramente antipático. Mejor dicho: tiene esa distancia y escepticismo que solo puede a atraer a algunos alumnos. Poco lo afecta la situación de la posguerra, la crisis de los misiles con Cuba, y todo el pánico apocalíptico del que uno de sus colegas hace gala (una breve intervención de Lee Pace, de Pushing Daisies). Para Firth, el problema es que ha perdido al hombre de su vida y, sin embargo, eso lo deja tal y como estaba antes: como un hombre soltero. En buena medida, la película juega a tergiversar ese título, pues vemos a George como un viudo, pero también como un pretendiente y luego como un hombre casado. Es en esas breves escenas donde el talento de Firth se transfigura en una sutileza conmovedora. El recorrido metafórico que hace George –desde el alba al anochecer– es una examinación de su condición de “invisible”; una “minoría invisible” como él mismo la llama. Y cómo, a pesar de ello, su vida pudo florecer. En ese recorrido también encuentra a su amiga Charlotte (Julianne Moore) y a un alumno que busca con curiosidad cimentar su identidad (Nicholas Hoult, el niño de About a Boy), ambos trabajados como una especie de tentadores comprensivos. Es como si el alma de George fuera disputada por el vicio de la carne y la virtud de la contención. El inicio mismo del relato –Firth semidesnudo en la cama, la tinta de su pluma manchando las sábanas en un gesto que podría ser descrito como “onanismo intelectual”, es decir un vicio– es también indicativo que lo que está en juego es el orden de las pasiones y la dirección de los impulsos.

En un sentido, A Single Man posee cierto optimismo respecto a la forma en que nuestro carácter puede ser moldeado al margen de las convenciones menos dignas de nuestra sociedad. En Tenure, en cambio, la mirada cínica se posa sobre el vínculo entre trabajo y vida privada. Para robarle la formulación a un amigo, Tenure comparte la tesis que los académicos de hoy pasaron de buscar la verdad a buscar empleo. “Tenure” es el término inglés para la relación laboral de un profesor con una institución según el cual el académico posee su cargo “en propiedad” (y aquí hay varios chistes sobre lo que significa eso). Tenure es la primera película de Mike Million, y se trata de una comedia naïf acerca de Charlie Thurber (Luke Wilson), un joven profesor que busca ser ascendido en la carrera académica obteniendo su tenure. Charlie, como muchos de los personajes de Wilson, es un perdedor lo suficientemente guapo como para no serlo tanto. Charlie no ha publicado ningún artículo hace mucho tiempo (o lo que en tiempo académico sería considerado mucho), por lo que sus posibilidades se ven reducidas. Más todavía cuando irrumpe la profesora Grasso (Gretchen Mol), una chica de Yale con todas las credenciales del caso (y, por fortuna, no la usual mujer-profesional-castrante tan de moda en las películas gringas). El fuerte de Charlie es su relación con los alumnos: en las antípodas de A Single Man, Charlie es el profesor que te enseña algo de la vida a partir de Moby Dick (o, en su caso, The Magus de John Fowles).

Luke Wilson en Tenure

Tenure es una película que respira al ritmo de Wes Anderson, solo que sin tanto personaje excéntrico. Fuera de un colega obsesionado con Pie Grande (David Koechner, ligeramente insoportable), una novia de arriendo (Rosemarie DeWitt, la titular de Rachel Getting Married) y un alumno interesado en la poesía erótica (Nathan Pham, preciso y conciso), Charlie tiene que vérselas con su hermana y su padre (Bob Gunton), un otrora académico que ahora vive en un asilo. Todos ellos representan fragmentos del mundo del saber: desde el método-científico-para-las-masas detrás de cada documental de Pie Grande, hasta la erudición de alta costura detrás del arte del paper. Es justamente ese arte el que Charlie no domina. En el mundo de hoy, un académico sin publicaciones es como un padre sin hijos. Sin embargo, esa división entre la consagración monacal al conocimiento y la vida productiva de un hombre normal termina apareciendo como una falsa dicotomía cada vez que vemos a Charlie enseñando a sus alumnos. Sí, después de La sociedad de los poetas muertos resulta un poquito cliché, pero no por ello nauseabundo. Tenure es una película liviana sobre las exigencias laborales de trabajos que no nos importan. O que nos importan, pero de una forma distinta a cómo están planteados. Si una película puede decir eso, y sacar algunas sonrisas, yo diría que resulta mejor de lo esperable.

El grito

Hace poco más de un mes atrás se estrenó Bitácora, una cantata del compositor chileno Andreas Bodenhofer que se enmarca dentro de las celebraciones del así llamado "Bicentenario". Sin entrar en detalles respecto al tipo de experiencia estética que representa, había un fragmento, ubicado prácticamente al comienzo de la obra, en que los solistas imitaban el ajetreto de la feria voceando productos. Desconozco si un muy reciente disco del Ensemble Clément Janequin habrá ejercido alguna influencia en su tratamiento, pero se trató de una feliz coincidencia. El conjunto galo liderado por el contratenor Dominique Visse grabó en agosto del 2008 un disco titulado L'écrit du cri (Harmonia Mundi; cuyo título sería, sacrificando el juego de palabras, "La escritura del grito"). En ese disco, bien único por lo demás, el conjunto se dedicaba básicamente a gritar. Doce piezas que corrían desde el siglo XVI al presente reproducían la experiencia de la modernidad mediante el voceo de productos, el ruido de las ciudades, y hasta un cyber grito. Un fragmento angular del disco es "Les cris de Paris", una pieza polifónica de Clément Janequin publicada en 1528 y que suena así:


Después de una breve introducción de un minuto ("Voulez ouyr les cris de Paris?"), oímos el desorden del grito, pero ordenado de acuerdo a lo que hoy llamaríamos "jingles": cada gremio y cada área tenía una particular forma de vender sus productos, lo que se refleja en las diferentes voces que se entralazan en el fragmento. Es el equivalente a ir a la feria hoy y captar todas esas voces que solo en apariencia suenan todas iguales. El gritar está aquí asociado a una experiencia capitalista -el mercado y sus productos-, a pesar que casi siempre lo asociamos con un aspecto menos domesticado de nuestra naturaleza: el pánico. Con el inminente inicio de la temporada 2010 del Teatro Municipal resulta inevitable pensar con cuál grabación hay que preparar Cavalleria rusticana. Y como el verismo pretende ser por sobre todo una experiencia visceral, mi respuesta es "La grabación que tenga los mejores gritos". Hay dos, de las que conozco, que reproducen con el más italiano de los desgarros ese grito no-mercantil. "A te la mala pasqua!" es lo que le grita la despechada Santuzza a Turiddu en el cierre de su dúo, y he aquí cómo la gran Giulietta Simionato dirige su invectiva:


Es un momento de alta tensión que el público italiano recompensa como es debido. El otro momento particularmente espabilante se encuentra en el final, una frase que debe ser declamada, no cantada. La escena fue filmada prácticamente completa por Coppola en El padrino III y corresponde al desenlace de la obra: Turiddu y Alfio han salido de escena para enfrentarse en un duelo siciliano a muerte, dejando solas en escena a Mamma Lucia y Santuzza. De pronto, oímos rumores fuera de escena y un grito desgarrador seguido por la frase "Hanno ammazzato compare Turiddu!". La mujer que lo profiere es una figurante que finalmente ingresa en escena y vuelve a comunicar la noticia con todo lo que le da la garganta. No tengo idea quién es la "cantante" en la grabación de Pavarotti dirigida por Gavazenni, pero se merece el premio a la mejor de las "gritantes":

Si Simionato te abrió el apetito, aquí está el dúo completo, "Tu qui Santuzza?", junto al Turiddu de Franco Corelli y la Lola de Gabriella Carturan, en vivo desde La Scala en 1963 bajo la batuta de Gianandrea Gavazzenni. La grabación completa la puedes bajar desde acá.

Cav/Pag

Con cambio de recinto, el próximo jueves 13 de mayo el Teatro Municipal abre su temporada 2010 con un programa doble: Cavalleria rusticana de Mascagni y Pagliacci de Leoncavallo. O, si se prefiere, Cav y Pag como alguna vez sugirió llamarlas el poeta anglo-estadounidense W.H. Auden. Dos referentes del verismo italiano, ambas óperas traen de regreso a la soprano chilena Verónica Villarroel en el rol de Santuzza, y a quien hace dos años alternara con ella el titular de Suor Angelica, la estadounidense Kelly Kaduce, ahora en primer elenco como Nedda. Para alegría de muchos (me incluyo), hubo cambio de elenco en Pag, y en vez del Canio de Piero Giuliacci (martirizante Calaf en la pasada Turandot) ahora veremos a Badri Maisuradze alternar con José Azócar. El elenco de Cav lo completan los tenores Alfred Kim y Gonzalo Tomckowiack, que en el segundo elenco comparte escena con la uruguaya Adriana Mastrángelo, una artista que siempre vale la pena ver.

Verónica Villarroel hará en junio próximo un concierto a beneficio con Vladimir Chernov en la catedral de St. Patrick en Nueva York. Los fondos, un tanto surrealistamente, van para la reconstrucción de la parroquia María Reina de la Paz de Cerro Navia. Sí, Santuzza ayuda a la Iglesia. Hubiese preferido que se reconstruyeran casas, pero bueno...cada quien hace lo que quiere con su dinero. Aunque sea donado.

El breve artículo de Auden puede bajarse desde aquí. La traducción es de Carlos Gamerro y está incluido en La mano del teñidor, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 1999.

La música del siglo pasado: Alex Ross, El ruido eterno

La película Novecento, de Bernardo Bertolucci, inicia con una escena tragicómica: un trabajador jorobado vestido de bufón grita “¡Verdi ha muerto!”. Es 1901 y, al menos nominalmente, el siglo XX ha comenzado. No es este, sin embargo, el inicio cronológico que Alex Ross (1968, Washington DC) eligió para su espléndido libro sobre la música del siglo XX, The Rest is Noise, disponible desde fines del año pasado en castellano como El ruido eterno. Ross eligió un momento casi más opératico aún: el estreno austríaco de Salome de Richard Strauss, en 1906. ¿La razón? Como en un mural de época, se dieron cita en Graz para esa ocasión las figuras de Alban Berg, Gustav Mahler, Giacomo Puccini, Arnold Schönberg (en ese entonces, su apellido aún llevaba diéresis), Alexander Zemlinksy y varios más. Incluso la viuda de Johann Strauss II estaba allí, y, con cierta probabilidad, Adolf Hitler. Así parte el siglo XX musical que Ross retrata con autoridad técnica, elegancia en la exposición, y mucha información.

Como otras tareas humanas, la música requiere de una historia que sea algo más que historiografía. Lo de Ross es una historia intelectual, muy en la línea de El club de los metafísicos, de Louis Menand, el cual se ocupó de las ideas filosóficas estadounidenses y ganó un Pulitzer en 2002. En 800 páginas, Ross cubre desde el amanecer atonal del nuevo siglo, hasta el avant-pop de Björk, pasando por todos los ismos posibles: dodecafonismo, espectralismo, expresionismo, minimalismo, modernismo (y sus diversas especies), neoclasicismo, realismo (socialista), serialismo. La ordenación es cronólogica y sucesiva, cubriendo, en tres grandes bloques, el primer tercio del siglo, el período que conduce a y cubre la Segunda Guerra Mundial (1933-1945), y la posguerra. Es este último bloque el que me ha parecido el más interesante, por la enorme variedad y novedad que presenta. Sobre la Alemania nazi y la Unión Soviética se ha escrito mucho, y las vidas de músicos como Schoenberg, Shostakovich o Strauss han tenido una difusión bastante amplia, en particular en los efectos que los regímenes totalitarios tuvieron (o no) sobre ellos. Es un período que, para bien o para mal, ha despertado enorme curiosidad entre los amantes de la música. Algo parecido, aunque con mucha mayor concentración en una sola ciudad, ha ocurrido con el primer tercio: Viena es el eje de varios libros, películas y hasta óperas que buscan capturar ese espíritu creativo. Ross descansa en autoridades reconocidas para todos estos períodos, e introduce algunas figuras que le entregan mayor condimento al relato: los músicos de jazz, Jean Sibelius, el Stravinsky “rusificado” que fluye de los escritos de Richard Taruskin. Si bien para cada período hay probablemente un libro específico mejor, no hay en conjunto algo tan bien orquestado como lo que hace Ross.

Del subtítulo –“Escuchar al siglo XX a través de su música”– se puede inferir más de lo que realmente aparece en el libro. No es esta una historia general de la música. No confluyen aquí todos los músicos del siglo pasado, sino principalmente los que califican como músicos “clásicos”. Esta es una categoría a ratos obsoleta, equívoca y ciertamente anacrónica. Pero extrañamente funciona y nos entendemos cuando hablamos usando ese término. Es un viejo debate del cual Ross se hace cargo en varias ocasiones, en particular cuando trata la última mitad del siglo. ¿Cómo hablar del minimalismo sin hacer mención en algún momento a John Cale, el músico galés que integró la banda The Velvet Underground? ¿Cómo obviar el hecho que una de las caras en la portada del disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de Los Beatles es la del compositor vanguardista Karlheinz Stockhausen? ¿Cómo, finalmente, pasar por alto lo evidente: que a veces la música diluye ciertas fronteras arbitrarias? Quizá estamos demasiado cerca todavía para hacer sentido de alguna de estas “rarezas”, pero eso no es un obstáculo para ofrecer la mejor descripción posible de las mismas. Por lo demás, si hay diferencias que valga la pena hacer, ellas son de tipo estético y no en función de lo que podría llamarse “nichos de mercado”. Ross, además, es enfático al mostrarnos que “el ruido” del siglo XX lo es solo en la superficie: “En la música del siglo XX, en medio de todas las tinieblas, la culpa, la miseria y el olvido, la lluvia de belleza no cesó nunca.” La belleza, como valor estético, no es propiedad exclusiva de los músicos que practicaron el casicismo.

De los quince capítulos, solo dos están dedicados a un compositor en particular: el ya mencionado Sibelius, y Benjamin Britten. El de Britten es también un capítulo que se percibe escrito con un ánimo diferente. Britten no fue el primer músico homosexual de la historia, pero es quizá uno de los más conocidos. No deja de ser significativo, como Ross nos recuerda, que cuando falleció el compositor en 1976, la reina Isabel II envío una nota de pésame a quien fuera su pareja durante toda la vida, el tenor Peter Pears. Cuando uno toma el libro de Ross aparecen como sus primeras palabras en la dedicatoria: “Para mis padres y Jonathan.” “Mi maravilloso marido, Jonathan” es quien cierra el libro en los agradecimientos. Es un detalle pequeño, que armoniza con humanidad la idea rectora del libro: el siglo XX está lleno de variedad irreducible. ¡Y esa es una buena noticia!

Alex Ross, El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música (trad. Luis Gago). Barcelona: Seix Barral, 2009, 800 pp.

El libro trae un aparato crítico abundante: casi cien páginas de notas, un desglose por capítulos de discos y libros sugeridos, y un índice onomástico y temático. En el blog de Alex Ross pueden encontrarse ejemplos musicales de algunos episodios discutidos en el libro.

[DVD] Krenek toca: Karl V / Kehraus um St. Stephan (Bregenz, 2008)

En los locos años 20 del siglo pasado explotó en Alemania un subgénero de ópera denominado Zeitoper, ópera del momento. En él se desarrollaban argumentos cuyos escenarios eran los lugares característicos de la vida urbana de esa época: cabarés, estaciones de tren, fábricas, hoteles. A diferencia del verismo, la Zeitoper no se concentra en la reproducción de las pasiones “tal y como ocurren en la vida”, sino en la utilización de espacios modernos asociados con el progreso económico y tecnológico. La novedad es el eje. Ernst Krenek (1900-1991) contribuyó con una ópera particularmente popular desde su estreno en 1927: Jonny spielt auf (“Jonny empieza a tocar”, o más sencillamente “Jonny toca”). En ella, seguimos las aventuras de un violinista negro, el Jonny del título, que se las arregla para hacerse de un violín ajeno. La ópera incorporó elementos del jazz y fue estrenada para Latinoamérica por el Teatro Colón en 2006. Es la ópera más conocida de Krenek, aunque representa solo una de las facetas del compositor austríaco-estadounidense.

En el marco del Festival de Bregenz se montaron en 2008 otras dos de sus óperas: la ligeramente conocida Karl V y la absolutamente rara Kehraus um St. Stephan (“El último baile cerca de San Esteban”, que refiere a la catedral vienesa conocida como Stephansdom). Kehraus fue compuesta en 1930 y es, como Jonny, una Zeitoper. En la Viena posterior a la Gran Guerra vemos como Othmar Brandstetter intenta suicidarse. Es rescatado por Sebastian Kundrather, quien le ofrece una oportunidad de trabajo en su Heuriger, una taberna al aire libre típicamente austríaca. Brandstetter está enamorado de Elisabeth, una condesa, también cortejada por el oportunista Alfred Koppreiter. Junto a ellos, desfila una galería de personajes de época: el empresario Herr Kabulke; Moritz Fekete, un enigma camaleónico que termina revolucionando la fábrica de Kabulke; Ferdinand, el hijo políticamente radicalizado de Brandstetter, y Maria, su hermana, que vende fotos eróticas en el mercado negro. Todos ellos ilustran la vida cotidiana de una gran ciudad, incluyendo la inevitable parodia a la ineptitud policial, que da por muerto a Kundrather desde el comienzo.

Kehraus es una pieza de largo aliento (supera las dos horas), que contiene tanto escenas estándares de una ópera (el reencuentro de los amantes, una escena de brindis) como otras que coquetean con el gag y el teatro político. No es de extrañar que la rara mezcla solo haya visto su estreno en 1990. Para los oídos actuales, sin embargo, la música de Krenek suena fresca y colorida. Con una amplia orquesta, no duda en pintar con colores románticos cuando la situación lo demanda, aunque momentos después los músicos tengan que vérselas con auténtica música de taberna cuando en el final del primer acto irrumpa con toda su sencillez un cuarteto Schrammel (un conjunto de cámara folclórico compuesto variablemente de violines, contraguitarra, clarinete y acordeón. Aquí hay un ejemplo de cómo suena). Esto puede parecer ingenuo, pero es un gesto significativo si se considera que solo cinco años antes Alban Berg había hecho lo mismo en la primera escena de taberna de Wozzeck.

Una escena de Kehraus um St. Stephan

Esa pluralidad de estilos de la que Krenek hace gala en Jonny y Kehraus sería suprimida como consecuencia de su posterior decisión de consagrarse al dodecafonismo, la técnica de composición patentada por Arnold Schoenberg. El panorama musical de los 30 en Alemania está marcado por el nazismo, y ha sido una de las cuestiones más visitadas por la historiografía musical de las últimas décadas (un ejemplo es el recientemente traducido libro de Aster). Krenek se iba a transformar en uno de los tantos músicos prohibidos por el régimen nazi (“música degenerada” era la marca a fuego impuesta desde lo alto). La eliminación de Jonny del repertorio llegó como algo obvio, pero Krenek también vio afectada una obra comisionada por la Ópera del Estado de Viena, programada para representarse en 1934, cuyo tema central era el rey Carlos I de España, más conocido como Carlos V de Alemania. Karl V sobrevive en dos versiones: la estrenada en Praga en 1938 (el mismo año que Krenek huye de Europa), y otra revisada en 1954. Se trata de la primera ópera completamente dodecafónica. Krenek afirmaría que su adopción de dicha técnica obedecía al deseo de hacer suyo aquello que los tiranos odiaban más, rechazando así por oposición la estética fascista. Krenek se había referido anteriormente con cierta sorna al atonalismo, gatillando el ácido comentario de Schoenberg “Krenek solo desea tener putas por oyentes”, por lo que no deja de llamar la atención al auditor el abismo que existe entre sus Zeitopern y Karl V.

Karl V ofrece un fresco de la vida del emperador. Al igual que Honegger haría en su Juana de Arco a la hoguera (1935), el protagonista tiene un interlocutor religioso, su último confesor el dominico Juan de Regla. Como si se tratara de una película, viajamos por la vida de Carlos hacia atrás y hacia adelante de forma rauda. Vemos a su madre, Juana la loca; a su hermana, Leonor de Austria; y a su prima y posterior mujer, Isabel de Portugal. La vida privada del emperador va siempre unida a su vida política, y pronto afloran los personajes de la realpolitik del siglo XVI: el rey de Francia, Francisco I; el posterior emperador y hermano de Carlos, Fernando I de Habsburgo; el satán de la Contrarreforma, Martín Lutero; y un pintoresco Solimán el Magnífico, el sultán que sitiara Viena. El material es abundante, y a ratos es fácil perderse en medio de una trama llena de datos y referencias históricas. La denominación que Krenek le dio a su ópera es la de “obra escénica con música”, lo que unido a su tratamiento episódico, los roles hablados y el amplio uso de Sprechgesang (técnica expresionista que fluctúa entre el canto y el discurso hablado) hacen de Karl V una experiencia intensa, aunque dramáticamente poco satisfactoria. Uno puede ver la obra como una reflexión sobre el carácter corrosivo del poder, como una advertencia a Europa acerca de los peligros de una personalidad política única como rectora de los destinos, o también como un alegato en favor de la unidad, aquella que el emperador buscaba por medio de la fe católica y en contra de la herejía protestante. En cualquiera de esos casos, un velo de pesimismo impregna la obra que la hace particularmente árida, incluso para quienes disfrutamos del repertorio del siglo XX.

Dietrich Henschel como Carlos V

Capriccio editó en dos devedés que se comercializan juntos las dos producciones del Festival de Bregenz. Para Kehraus, Michael Scheidl optó por un escenario negro, sobre el cual diversos lienzos, telones y objetos van armando los diferentes cuadros. Se trata de una puesta en el espíritu del teatro de 1920, con trajes de época, y giros expresionistas como la danza burlona de la muerte. El elenco no tiene a ninguna de las estrellas que hoy pueblan los devedés, pero es un trabajo de gran nivel con el desempeño notable del bajo Albert Pesendorfer como el tabernero Kundrather, de imponente figura y precioso timbre. Sus hijos son interpretados por Christian Drescher, que articula con descaro su escritura llana y burlona, y Andrea Bogner, soprano soubrette en la línea de las pícaras de opereta con agudos atacados con seguridad. Roman Sadnik como Brandstetter captura la melancolía del personaje, así como Sebastian Holecek la ridícula hipocresía de Alfred Koppreiter, su rival. John Axelrod dirige con soltura la polifacética partitura, que en sus mejores momentos logra capturar el corazón del oyente.

Karl V, en cambio, es un ejercicio de distanciamiento. Uwe Eric Laufenberg ambientó los dos actos en una sala de clases, con Carlos V como profesor y el resto del reparto como alumnos. Esa idea se dispersa a medida que avanza la pieza, y a ratos las situaciones sencillamente ocurren en la sala de clases. Como un invitado que equivoca la dirección de una fiesta de disfraces, algunos personajes aparecen en medio de este escenario vestidos de época, mientras otros (Juan de Regla por ejemplo) visten pantaloncillos cortos. El recurso es un sello de ciertas puestas (la más obvia, el Lohengrin de Konwitschny), y es una lástima que el único devedé de esta densa ópera posea una puesta tan débil. El uso de metraje de la Segunda Guerra Mundial es simplemente manipulativo. Dietrich Henschel es un gran artista, y lo demuestra nuevamente al ponerse en los zapatos del emperador. A ratos también se los saca: el Carlos de Henschel deambula descalzo como un peregrino mientras se escenifica una batalla y el coro semeja muertos. La presencia femenina es fuerte, y Nicola Beller-Carbone es una autoritativa Leonor de Austria, haciendo gala de un instrumento de dimensiones wagnerianas. Cassandra McConnell intenta ser una Isabel de Portugal comprensiva, pero es difícil en medio de tanta dodecafonía e indicación escénica vacía. Siguiendo la tradición del tenor de carácter, Matthias Klink y Hubert Francis tienen a su cargo respectivamente los roles de Francisco de Francia y Fernando de Habsburgo, con un Klink al límite de sus poderes por la tessitura extraordinariamente alta del papel. Moritz Führmann en el rol hablado de Juan de Regla, aquí vestido como escolar, es escasamente efectivo, pero la culpa ciertamente no es de él. Lothar Koenigs dirigió la Sinfónica de Viena utilizando la partitura original de 1938. Como en otros devedés de este sello, el problema principal no es contar con subtítulos en tan solo tres idiomas, sino la duración y extensión de los mismos: aparecen cuando se inicia la frase, pero desaparecen antes que ella acabe. Y esto ocurre a veces con subtítulos de hasta cuatro líneas. El folleto que acompaña al set tiene poca información, lo que en una obra como Kehraus es una verdadera pérdida. Si esto fuera Bohème se disculparía, pero tratándose de una ópera cuyo primer registro es este, se convierte en un gran bemol.

Karl V. Dietrich Henschel (Carlos V), Nicola Beller-Carbone (Leonor de Austria), Cassandra McConnell (Isabel de Portugal), Chariklia Mavropoulou (Juana la loca), Matthias Klink (Francisco I de Francia), Hubert Francis (Fernando I de Habsburgo), Christoph Homberger (Francisco de Borja), Thomas Johannes Mayer (Martín Lutero, Solimán el Magnífico), Moritz Führmann (Juan de Regla), Ludwig Boettger (Moritz von Sachsen). Camerata Silesia, Anna Szostak (maestra del coro). Orquesta Sinfónica de Viena. Dirección musical: Lothar Koenigs. Dirección escénica: Uwe Eric Laufenberg.

Kehrhaus um St. Stephan. Roman Sadnik (Othmar Brandstetter), Albert Pesendorfer (Sebastian Kundrather), Christian Drescher (Ferdinand), Andrea Bogner (Maria), Sebastian Holecek (Alfred Koppreiter), Michael Kraus (Moritz Fekete), Wolfgang Gratschmaier (Emmerich von Kereszthely), Elisabeth Flechl (Elisabeth), Lars Woldt (Herr Kabulke). Kornmarktchor, Wolfgang Schwendinger (maestro del coro). Orquesta Sinfónica de Vorarlberg. Dirección musical: John Axelrod. Dirección escénica: Michael Scheidl.

Festival de Bregenz, 2008, Felix Breisach (dirección de cámaras). Imagen 16:9; sonido PCM Stereo y DD 5.1 y DTS 5.1; subtítulos en alemán, francés e inglés. 2 DVD (139 + 140 minutos) + folleto trilingüe (16 páginas). Capriccio 2009 (9001).

Obituario: Wolfgang Wagner, 1919-2010

En la noche de ayer, domingo 21 de marzo, falleció a los 90 años Wolfgang Wagner, nieto del compositor Richard y por más de medio siglo director del Festival de Bayreuth, el lugar edificado para la escenificación exclusiva de obras del compositor alemán. Wolfgang era hijo de Siegfried y hermano de Wieland, con quien asumió el control del Festival una vez concluida la Segunda Guerra Mundial. Desde la reapertura, en 1951, hasta la muerte de Wieland, en 1966, y luego hasta su retiro voluntario, en 2008, Wolfgang administró el Festival, por el que pasaron todos los grandes músicos wagnerianos del siglo XX, a la vez que reputados directores de escena fueron invitados para interpretar la obra del compositor. Figuras como Götz Friedrich, Harry Kupfer y Jean-Pierre Ponnelle, y otras ajenas al mundo de la ópera, como los directores de cine Patrice Chéreau y Werner Herzog, y el dramaturgo Heiner Müller, ofrecieron relecturas frescas y a veces polémicas del corpus wagneriano. El propio Wolfgang incursionó en la dirección escénica, con doce puestas, de las cuales Parsifal y dos de sus Maestros cantores de Núremberg han quedado registradas. Tras su retiro en 2008, la dirección del Festival recayó en sus hijas Katharina y Eva Wagner-Pasquier. Su hijo, Gottfried, publicó en 1997 Wer nicht mit dem Wolf heult (textualmente, "Quién no aúlla con los lobos", y traducido al inglés como "El ocaso de los Wagner"), donde critica a su padre por la indiferencia moral con que enfrentó muchas de las obras de su abuelo y por haber ocultado información sobre las conexiones del Festival con Hitler y el nazismo.

Puesta de Wolfgang Wagner para la tetralogía El anillo del nibelungo, Bayreuth, 1974. Dos fragmentos: (1) El oro del Rin, maldición del anillo (Alberich: Franz Mazura, Wotan: Theo Adam); (2) Ocaso de los dioses, muerte de Siegfried (Siegfried: Jean Cox).


Links de interés:

• Obituarios en varias lenguas: Guardian.co.uk, BBC.co.uk, Zeit.de.
• Una breve historia del Festival de Bayreuth.

Casas, cosas

Wes Anderson, Fantastic Mr. Fox
Ursula Meier, Home

Mis recuerdos del terremoto (dos largos minutos) están casi en tercera persona. No tengo demasiada memoria del evento. Solo sé que me moví y que la casa también. Hablando con otras personas uno comienza a recordar de a poco, y los videos en YouTube me confirman que, después de todo, lo más extraño de la sensación es que uno se siente como una cosa, no como una persona. Que una persona se sienta como una cosa puede ser traumático, y viendo dos películas me pregunto que podría querer decir que una cosa fuera tratada como algo más que eso.

Fantastic Mr. Fox: el Sr. Zorro y su zorruna familia

Fantastic Mr. Fox es el sexto largometraje de Wes Anderson (The Royal Tenenbaums, The Life Aquatic with Steve Zissou), y si bien el material está en línea con los tópicos usuales de sus películas anteriores (familia disfuncional, miedo al fracaso, decepción amorosa), la forma esta vez es nueva. Nueva...por así decirlo, porque Anderson utilizó una de las técnicas de animación más antiguas, el stop-motion, para dar vida a la historia de un zorro y su familia que ven amenazado su hábitat por la intromisión violenta de los humanos.

El Sr. Zorro (voz de George Clooney) ha formado una familia con la Sra. Zorro (la ubicua Meryl Streep), y le ha prometido llevar una vida honesta. Compran una casa-árbol, y tienen un hijo, Ash (Jason Schwartzman, Bored to Death). Todo marcha bien, y el mundo de los animales funciona con casi la misma burocracia que el de los humanos. La llegada del primo Kristofferson (Eric Chase Anderson), un zorro adolescente bueno para todo, siembra una semilla de envidia e inseguridad en Ash. Este es un conflicto familiar en el nivel más doméstico posible: un extraño, que sin embargo pertenece a la familia, provoca un desorden en las certezas de uno de sus miembros. Envidia, resentimiento, Schadenfreude, y un largo etcétera de sentimientos reactivos florecen en el miembro más joven del árbol familiar que comienza a comprender su particular carácter. Comienza a darse cuenta que, en un sentido muy vago, él es especial. No es casual que sea Schwartzman quien de voz a este jovencito, cuando en una película anterior de Anderson, Rushmore, ya había interpretado a otro chico "especial". La idea acá es un poco más gruesa: para cultivar el carácter es necesario conocer los deslindes de la personalidad. "Conocerse a sí mismo" es una consigna algo cliché, pero el cine de Anderson suele ahondar conscientemente y con buen sentido del humor en esa clase de temas. Y sale bastante airoso.

Fantastic Mr. Fox: el Tejón (izquierda) y su voz, Bill Murray (derecha)

El conflicto familiar toma una dimensión pública cuando el Sr. Zorro vuelve a las suyas: roba gallinas de los humanos. Con la ayuda del parsimonioso Kylie (Wallace Wolodarsky), el Sr. Zorro despliega su plan atacando la propiedad de tres granjeros, que pronto tomarán cartas en el asunto. Liderados por el enjuto Franklin Bean (el gran Michael Gambon), el árbol familiar será atacado ahora literalmente. Aquí comienza una historia de acción, aventura, planificación y grandes efectos que lucen la pasión de Anderson por la simetría y la repetición. Hay secuencias ciertamente jocosas (mi parte favorita: la visita-baile que el Sr. Zorro y sus amigos hacen a las propiedades de cada granjero), pero en ningún momento la retórica de Anderson edulcora lo que desde el principio es obvio: el Sr. Zorro es ante todo un animal, y uno salvaje. No es casualidad que los animales domésticos (gallinas, perros) no hablen, como sí lo hacen los animales bravíos (zorros, tejones, conejos, ratas). A pesar de tener una estética de cuento bidimensional para niños, Anderson escribe una fábula para adultos utilizando un stop-motion más crudo que la regla (doce cuadros por segundo en vez de veinticuatro). Esa crudeza también se refleja en que desde el comienzo no se nos oculta otra obviedad: que los zorros comen gallinas, y ello requiere matarlas previamente. El Sr. Zorro domestica esa animalidad, hasta que inevitablemente debe volver a ella para poder sobrevivir. Irónico: en una secuencia el iracundo Sr. Bean explota con furia animal destruyendo toda una oficina. Es otro viejo cliché: somos animales cuyos instintos han sido domeñados por la costumbre y las reglas sociales. Con otro director, esto sería demasiado apestoso. Con Wes Anderson, es casi algo nuevo bajo el sol.

De Ursula Meier no sabía nada, hasta Home, su primer largometraje después de una florecida pasada por el corto y el documental. Home era la carta suiza para el Oscar 2010, que, ya lo sabemos, no la incluyó en su quina final de película extranjera. Es una película con una trama sencilla: una familia vive de forma normal al lado de una carretera no habilitada. Cuando ella es inaugurada, lo que era una vida cotidiana armoniosa se transforma poco a poco en un infierno. Esta es una historia con la que cualquiera puede empatizar. No solo porque todos hemos sufrido alguna vez el odioso ruido de un auto o (¡peor!) de una moto con tubo de escape sin control de esfínter en medio de la noche. No solo porque también hemos oído la vieja historia de la "casa isla", esa casa cuyo dueño se niega a vender y termina siendo una especie de espinilla en medio de la carretera. Podemos empatizar con la trama porque, por sobre todo, la familia protagonista es extraordinariamente normal. Esto es las antípodas de la familia disfuncional que tanto le gusta mostrar a Wes Anderson.

Home: Isabel Huppert no usa el paso de cebra

Marthe (Isabelle Huppert) y Michel (Olivier Gourmet, conocido por su trabajo con los hermanos Dardenne) son un matrimonio con tres hijos: la mayor y más rebelde, Judith (Adélaïde Leroux), Marion, ensimismada y reflexiva (Madeleine Budd), y el pequeño e hiperactivo Julien (Kacey Mottet Klein). Viven en una casa moderna en las afueras de la ciudad, cuyo patio da directamente a una carretera. Viven tranquilos convencidos que ese tramo nunca será inaugurado. La familia de Marthe, Michel y sus hijos está gobernada por un sentido democrático: todos opinan, todos son iguales. Es la utopía revolucionaria donde, por una vez, "fraternidad" parece flamear con todas las de la ley. Una familia modelo posmoderna difícilmente temblaría ante la arremetida de la tecnología bruta, encarnada acá por la autopista y sus manifestaciones: motos, autos, camiones, todos a alta velocidad dejando un rastro de ruido y mugre a su paso. ¿No sería más fácil mudarse? ¿Qué tan rápido se puede hacer eso? ¿No hay soluciones -aunque sean "soluciones parche"- para el problema?

El resto de la película es la examinación de esas y otras posibilidades, que de a poco comienzan a escalar en sofisticación e ingenio, llegando a extremos surrealistas. Judith, por ejemplo, toma sol al aire libre con la radio a todo volumen. ¿Cómo puede hacerlo ahora, cuando los camioneros prácticamente revientan el espectro sonoro a bocinazos? Pero el ruido es solo uno de los problemas. ¿Qué hay del problema de cruzar la autopista? ¿Cómo hacen los niños para ir a almorzar a casa cuando al cruzar arriesgan quedar estampados en el pavimento? Mamá Marthe intenta ser optimista frente a estos asuntos, y la figura poco maternal de la Huppert canaliza el conflicto como uno que debe ser resuelto entre pares. Poco a poco sentimos que el apego de esa familia no es solo por un modo de vida (en el campo, alejado del ruido de la ciudad), sino también por una cosa a la que llaman hogar. Es el apego por un objeto que se ha vuelto irreemplazable de forma perfecta, y que por lo mismo requiere un período de luto. Ese proceso les lleva a conductas algo enfermizas, a peleas y distanciamientos, que les sirven finalmente para darse cuenta quién es quién en la casa, y por ende quién es parte de la familia. Esta es una película llena de vida, con dosis de un humor alegre, chisposo y espontáneo. Filmada con la fotografía de Agnès Godard, es también un ejemplo de cómo una historia anecdótica puede ser transformada en una trama más profunda sin caer en el abismo de la falsa intelectualidad.

Obituario: Philip Langridge, 1939-2010

El pasado viernes, 5 de marzo, falleció el tenor inglés Philip Langridge, CBE, después de padecer un cáncer al intestino. Langridge poseía una voz de particular individualidad, con la que sirvió principalmente a dos compositores distantes en el tiempo: Mozart y Britten. Llamado por algunos el heredero natural de Peter Pears, Langridge debutó con el oratorio Messiah de Handel en 1961, a lo que siguieron el rol titular de Werther de Massenet en 1963, y uno de los sirvientes en Capriccio de Strauss al año siguiente en el Festival de Glyndebourne. Langridge se encontraba artísticamente activo, como lo atestiguan los registros audovisuales de los últimos años: Basilio en Las bodas de Fígaro (ROH, producción de David McVicar), la Bruja de Mazapán en Hänsel und Gretel (MET, producción de Richard Jones), y el pequeño rol de Hiereus en el estreno mundial de The Minotaur de Harrison Birtwistle (ROH, producción de Stephen Langridge, su hijo). Birtwistle, el modernista inglés por excelencia, fue uno de los compositores contemporáneos con los que Langridge trabajó de forma activa, participando en el estreno de varias de sus óperas, notablemente The Mask of Orpheus. Del presente al pasado, Langridge fue un nobilísimo Idomeneo mozartiano, rol que cantara en 1989 junto a su segunda mujer, la mezzo irlandesa Ann Murray. Ambos se conocieron cuando interpretaban en Wexford L'Eritrea de Cavalli en 1975. En 1980 participaron en la producción del Festival de Buxton de Béatrice et Bénédict, ópera de Berlioz basada en Mucho ruido y pocas nueces de Shakespeare, y en la que la pareja protagónica acuerda casarse después de varias peleas. En uno de los ensayos, no sin ironía, Murray terminó arrojándole una botella de Bovril (un concentrado líquido de carne de vaca). Se casaron al año siguiente.

Langridge tuvo un repertorio enorme que abarcó desde Monteverdi y Rameau, hasta Berg y Stravinsky. Junto al director también fallecido Richard Hickox, Langridge contribuyó a renovar la discografía de Britten, ganando su Peter Grimes en 1997 el Grammy por mejor grabación de ópera. El capitán Vere (Billy Budd), Essex (Gloriana), Peter Quint (The Turn of the Screw) y Gustav von Aschenbach (Death of Venice) fueron algunos de los otros roles brittenianos que Langridge abordó, siempre con buena recepción por parte del público y la crítica. La noticia de su fallecimiento es triste, pero el arte de Langridge ha quedado bien guardado en la memoria de quienes lo vieron y en su abundante discografía. El 10 de febrero de 2004, para el estreno de The Tempest de Thomas Adès, tuve la oportunidad de oírlo un poquito. Langridge era el dolido rey de Nápoles, y si bien se trataba de un papel pequeño, su voz lo iluminaba todo con un timbre no precisamente lírico, pero único y conmovedor. Su voz tenía cierta cercanía con el discurso hablado, en particular gracias a una dicción impecable en todas las lenguas. Philip Langridge es sobrevivido por su viuda, Ann Murray, y sus cuatro hijos: Anita, Jennifer y Stephen, de su primer matrimonio, y Jonathan, del segundo.

Abajo, muestras de dos de sus roles: los titulares de Peter Grimes de Britten y La clemenza di Tito de Mozart; y una canción de Britten con texto de W.H. Auden.

Obituarios en lengua inglesa: Guardian.co.uk, Telegraph.co.uk, Timesonline.co.uk.