[CD] Joyce DiDonato, Colbran, the Muse

Arias y escenas de óperas de Rossini. Joyce DiDonato, mezzosoprano; Orquesta y Coro de la Academia Nacional de Santa Cecilia de Roma, Edoardo Müller (director). Grabación de estudio, VI.2009. 1 disco (72 min.) + folleto multilingüe (44 pp.). Virgin 2009 (50999 6945790 6).

Al igual que varios otros solistas, Joyce DiDonato (Kansas, 1969) decidió dedicar un disco a un gran cantante del pasado. La elección de DiDonato fue Isabella Colbran, la diva española para quien Rossini compusiera diez roles y que eventualmente se convirtiera en su mujer. Colbran, como inspiración, es lo que anima el programa de este disco dedicado enteramente a Rossini. Nunca sabremos cómo sonaba la voz de Colbran, pero por la escritura de sus roles inferimos que su rango vocal era fluidamente de más de dos octavas. En el ensayo que acompaña el disco, Philip Gossett precisa que muchas veces la escritura para Colbran no la exigía demasiado en el agudo, lo que explica que muchos de sus roles hayan sido recientemente cantados por mezzos. Si Colbran fue una soprano con una mayor extensión grave, o una mezzo con facilidad para el agudo, es un asunto de etiquetas. Mezzos como Jennifer Larmore y Sonia Ganassi se han aventurado a cantar roles enfrentados también por sopranos como Leyla Gencer y June Anderson, por lo que la cuestión no puede ser planteada en términos de todo o nada.

DiDonato eligió seis papeles que la Colbran estrenó. La primera colaboración que tuvo con Rossini fue en Nápoles, en lo que marcaría el inicio de la etapa musicalmente más rica del compositor. El rol titular de Elisabetta, regina d’Inghilterra hace su entrada con música que luego habrá de pasar a Barbiere y Cenerentola, y junto con “Bel raggio lusinghier” de Semiramide, son las dos únicas selecciones que calzan con mayor precisión en el esquema convencional de aria+cabaletta. DiDonato es eficiente en ambas, con una coloratura muy limpia y dicción clara. Si bien la competencia en Elisabetta es reducida, Semiramide ha sido uno de los vehículos para las mejores sopranos coloratura del siglo pasado. A pesar que el trabajo de DiDonato es cuidadísimo, y a pesar que en la época del estreno la Colbran estaba con sus medios reducidos, es imposible obviar que Joan Sutherland y Edita Gruberová han hecho el rol con las piruetas vocales más intrincadas posibles, interpolando una cantidad de agudos que DiDonato ciertamente carece. La comparación es injusta, pero me pregunto cuánto futuro tiene una interpretación de la reina babilonia por una voz hermosa, pero demasiado alejada de las expectativas del auditor.

El titular de Armida posee una de las escrituras más complejas, y ha sido tomado por contadas voces. Maria Callas fue la primera gran soprano en revivir el papel, y es comúnmente aceptado que se trata de la vara por la que ha de medirse al resto. Sospecho que el rol nunca ha sido cantado por una mezzo en escena, pero el aria con variaciones “D’Amore al dolce impero” ha sido al menos grabada por voces graves. La estructura del fragmento le permite a DiDonato mostrar varias facetas de su arte. El tema, cantado con delicadeza y sensualidad, está hermosamente fraseado con una dicción italiana perfecta. Las dos variaciones son ejecutadas con mucha seguridad, pero a medida que asciende al agudo, sentimos que la hechicera pierde poderío. Es en esa zona donde la vara de Callas se hace notar. DiDonato no tiene el Mi bemol que Callas interpola, pero sí tiene el Do que Rossini escribió, una nota pasajera que emite con claridad, aunque confirma que su voz está más cómoda en la zona media.

En la plegaria de Anna de Maometto Secondo y en un fragmento de la introducción de La donna del lago, dos momentos de piadosa convicción y bucólica calma respectivamente, DiDonato ofrece un canto de hermosa coloración y cuidadoso legato que, unido a la dirección ágil de Edoardo Müller, nunca parece afectado. Es como Elena que DiDonato me parece particularmente efectiva, un rol con el que debutará el 2010 en Ginebra. La donna del lago es una de las óperas más sofisticadas de Rossini y la que más lo acerca a la estética romántica. Elena, la prima donna, pasa por varios estados anímicos, que concluyen felizmente en el rondó “Tanti affetti”. Con recurrentes excursiones al grave, el rondó es una pieza de lucimiento vocal exquisita que DiDonato domina con pericia. El riesgo aquí siempre es sonar en exceso dramática, un poco en la forma en que Montserrat Caballé lo grabó en su disco de "rarezas":


DiDonato explora con mayor relajo el momento feliz que Elena vive, y desde la ornamentación al fraseo ligeramente ambiguo de la frase "Ah signor! la bella pace", el resultado es muy original si se lo compara con sus demás colegas (lo colgué al final). En recital, es capaz hasta de sacar sonrisas, lo que no deja de avenirse con el humor festivo. He aquí la forma en que DiDonato lo ejecutó en la Gala de la Fundación Marilyn Horne, el 18 de enero de 2009:


No es en la forma musical más convencional donde DiDonato luce todavía sus mejores dotes, sino en dos escenas de largo aliento que se cuentan entre lo mejor del disco. La canción del sauce de Otello está enmarcada por el comienzo del acto tercero y la breve plegaria de Desdémona, incluido un cameo del ascendente tenor Lawrence Brownlee para el rol del gondolero. Es en momentos como este donde DiDonato despliega lo mejor de su talento, logrando un retrato honesto de la afligida mujer del moro. Y si no fuera irónico, uno diría que casi por arte de magia vuelca inmediatamente después sus energías para la escena final de Armida. El cambio de humor es sorprendente cuando la venganza y el despecho toman el rol protagónico. La endiablada coloratura fluye con una perturbadora facilidad de los labios de la que antes que bruja se muestra como una mujer herida en la voz de DiDonato. Extraordinario cierre, que reclama una grabación completa del papel, para un disco que, en el balance final, es un gran estímulo auditivo.

La donna del lago, "Tanti affetti...Fra il padre"

Bong, Madeo: Madre mía

Pensando en que Sed era una buena película (aunque quizá no tan buena como otras de Park) pensé que Madeo (Madre), la elección surcoreana para postular a la quina final de película no hablada en inglés en los próximos Oscar, debía estar en un nivel al menos igual de calidad. De Bong Joon-ho sólo he visto dos películas: Salinui chueok (Memorias de un asesino o, más apropiado a la trama, ...de un asesinato, 2003), sobre unos femicidios en una provincia rural de Corea del Sur y la ineptitud de la policía para resolverlos; y Gwoemul (The Host o El huésped, 2006), sobre un monstruo mutante que ataca Seúl (y no, está lejos de ser la clásica película sobre monstruos que atacan ciudades). Madre semeja en ambiente a Memorias...: un pueblito rural fotografiado en tonos grises en el cual el asesinato de una chica (esta vez, solo una) desata una historia detectivesca.

Partiendo de una premisa sencilla -el amor de una madre es ilimitado- Bong abre su película con un preludio coreografiado por Kim Hye-ja, que rápidamente intuimos es la "madre" del título. Ella, la actriz, da vida a Hye-ja, el personaje con quien comparte, supongo, solo el nombre de pila. Es un momento bastante contemplativo que hacia el final de la película comprendemos mejor. Hye-ja tiene un hijo, Do-joon (Won Bin), con capacidad mental ligeramente disminuida. Do-joon no es violento, pero se deja llevar por los impulsos del momento, en particular cuando responde enfadado al mote de "subnormal" con que lo llaman. Su madre se las arregla como puede para que lleven una vida digna, entre otras cosas con el ejercicio de la acupuntura. Do-joon se mete con facilidad negligente en líos, de los cuales su madre lo saca con sacrificio casi siempre económico. Pero no notamos rencor en su rostro. Solo resignación. Cuando una escolar es hallada muerta en la terraza de una casa abandonada, con un gesto como de reverencia hacia el pueblo, nos representamos con rapidez lo que ocurrirá.

La acusación de inocentes no es un tópico común en el género policial (quizá porque se parte de la premisa que no hay inocentes). Cuando Do-joon es aprehendido por la policía y se le saca una confesión de manera poco limpia (sin tortura, pero obviando el hecho que Do-joon probablemente no sabe ni leer), la película de Bong estimula un sentimiento de indignación moral en el expectador. No es, como en algunas películas de Clint Eastwood, manipulación de las emociones para justificar algún sacrificio o lucha extraordinaria entre fuerzas morales antagónicas. Bong es cuidadoso en dosificar aquello que puede ser objeto de indignación, y no lleva ese aspecto a un nivel que nuestra percepción del conflicto quede polarizada. De hecho, cuando agota ese momento, Bong comienza a desarrollar el otro hilo de la película: la investigación doméstica de la madre.

La imagen de Hye-ja es la de una mujer sumisa, casi entregada a las reglas arbitrarias que otros le fijan para ser parte de la comunidad. Su carácter no es fuerte, pero está segura que su hijo es inocente, y para probarlo juega las cartas de la persuasión y la compasión. Cuando acusa erróneamente a uno de los amigos de su hijo, nos damos cuenta que su búsqueda es obsesiva y desesperada, y que quizá ni la justicia ni la verdad sean sus horizontes. Solo rescatar a su hijo. Mojada hasta las tripas por una lluvia inclemente, sentimos piedad por una mujer cuyo rango de emociones nos va pareciendo cada vez más estrecho. Es como si en su búsqueda del culpable su personalidad se fuera recortando hasta quedar reducida a una especie de animalito tímido que solo sale de su madriguera para recolectar la comida del día. El trabajo de Kim Hye-ja, la actriz, no está en las ligas de esas interpretaciones grandes como la vida misma del dolor materno. Lo suyo es lamerse una herida y encontrar una solución. Con un par de escenas de mayor violencia hacia el último tercio, se trata de un gran trabajo de equipo, donde las costuras entre música, fotografía y actuación son casi invisibles. La sensación de conjunto, sin embargo, es extraña, porque el conjunto pareciera no tener miembros.

Park, Bakjwi: Sed de vivir

Los vampiros, que yo sepa, no están de moda. Desde su aparición más o menos oficial a partir del cuento de John Polidori a comienzos del siglo XIX, los vampiros se han agregado a la lista de entidades sobrenaturales que habitan el mundo de la ficción. Que hayan películas y series es tan solo una consecuencia del hecho más o menos obvio que los vampiros atraen la imaginación del público. Si es una moda, ha durado por mucho tiempo. Y eso, precisamente, no es una moda.

El revisionismo cinematográfico en materia de vampiros tiene dos ejemplos notables en un par de películas recientes producidas fuera del circuito de Hollywood. La sueca de 2008 Låt den rätte komma in (al castellano como Déjame entrar), descrita por algunos como "lo que Bergman habría hecho de haber dirigido una película de vampiros", reescribió la relación entre un vampiro y su acólito dejando de lado el glamour y la erotización tan comunes en el género. Este año, en Cannes, Park Chan-wook presentó Bakjwi (Thirst o Sed es el título internacional), su particular aporte al imaginario visual de los chupasangres.

Park es conocido principalmente por su "Trilogía de la venganza", un conjunto de películas que incluyen la extraordinaria Oldboy. Es uno de los directores surcoreanos más exitosos, aunque Sed no fue la carta de su país para el Oscar (la elección recayó en Madeo de Bong Joon-ho). Sed parte con una historia de un gordo en un hospital. Él cuenta cómo decidió ceder un pastel esponjoso a dos chicas hambrientas. "¿Cree que Dios recordará eso?" pregunta con ingenuidad al cura que lo asiste. "Recordar es su especialidad" le responde. Él es Sang-hyeon (Song Kang-ho, Memorias de un asesinato), un cura católico que decide viajar a algún lugar de África para inocularse un virus y contribuir a encontrar la cura. En el momento final de la enfermedad, se le realiza una transfusión de sangre que sin embargo no impide que muera. Con la salvedad que al momento inmediatamente posterior vuelve a la vida.

La palabra "vampiro" aparece relativamente tarde en la película. Por lo mismo, es tentador ver ese comienzo como una metáfora del SIDA. Ese camino, hasta cierto punto obvio, se aloja con mayor fuerza en la forma en que Sang-hyeon lidia con su enfermedad. El vampirismo no fue una elección suya, de la misma forma que nadie elige contagiarse el SIDA. La respuesta tradicional a esto ha sido redescribir el asunto: si bien las personas seropositivas no lo eligieron, sí se pusieron en una situación de riesgo en la cual el contagio era posible. Si esto es así, esas personas son responsables de su enfermedad. Por supuesto que esto ha servido para estigmatizar a muchos enfermos de SIDA, y hay en esa forma de hablar algo moralmente torcido e incómodo. Sed solo se involucra tangencialmente con ese asunto, pues el contagio de Sang-hyeon no le es imputable en ninguno de los sentidos anteriores. Y sin embargo, el resto de la película gira en torno a las responsabilidades que implica el tener una enfermedad letal.

La sangre vampirizada mantiene la enfermedad original a raya mientras se alimente de más sangre, lo que desata en él un conflicto. La idea que solamente un cura-vampiro tiene esos escrúpulos es ligeramente absurda, pues la prohibición de matar a otro ser humano está lejos de ser exclusiva de la moral católica. Cuando conoce a Tae-joo (Kim Ok-vin) sí afloran problemas que solo un cura-católico podría tener. Tae-joo vive en una familia donde su presencia es minimizada. Ella le dice a Sang-hyeon que su marido (el ultraexpresivo Shin Ha-kyun, Simpatía por el Sr. Venganza) la golpea, lo que unido a la atracción que ella despierta en él, excita también su deseo de hacer justicia por mano propia. El lazo de afecto que surge entre ellos queda bellamente plasmado en una escena muda en que, en medio de la calle, él se saca sus zapatos, la levanta y la hace que se los calce; una imagen, por lo demás, que recorre varios momentos de la película y que trae a la mente la imagen, literal, de "estar en los zapatos de otro". Ese lazo se instrumentaliza cuando ella descubre su condición y comienza a coquetear con la idea de adquirirla también.

Poco queda al final de las reglas del género de vampiros. Ni ajos, ni crucifijos, ni agua bendita. Mucha sangre y el daño que provoca la luz del sol se mantienen como elementos centrales, esto último permitiéndole a Park rodar con tonos nocturnos y marinos (incluidas unas secuencias oníricas que mezclan lo repulsivo con lo humorístico). Puede que la duración de más de dos horas desanime a algunos. La sensación final es una extraña mezcla de desolación, por haber presenciado una vida cortada muy temprano, pero también de satisfacción, porque se trató de una vida florecida.

[Comic] Zombies en La Moneda, vol. I

AA.VV., Zombies en La Moneda, vol. I.
Santiago de Chile: Mythica Ediciones, 2009, 68 pp.

Los zombies cada cierto tiempo se levantan y nos atacan. Al horror y gore que marcó el inicio del género cinematográfico, se han ido añadiendo otros elementos, como la reflexión existencial (¿no nos convierte la sociedad de consumo en verdaderos "zombies"?) y el humor. Shaun of the Dead o la más reciente Zombieland (que en todo caso, se queda algo corta) son ejemplos de este último giro que, de alguna forma más discreta, siempre estuvo presente en las historias sobre muertos vivientes. En agosto se lanzó el primer volumen de Zombies en La Moneda, un comic chileno cuyo título lo dice todo y que se devora en minutos con hambre caníbal. Fue lo más interesante que encontré en la Feria Internacional del Libro, un evento que lamentablemente se ha vuelto rutinario año tras año. Zombies en La Moneda, o simplemente ZELM, reúne pluralistamente a un grupo de guionistas y dibujantes distribuidos en seis capítulos de ocho páginas cada uno. El primero, "TV Zombie", cuenta con las ilustraciones de Eduardo de la Barra, colaborador de Topaze, la desaparecida revista de humor gráfico político. En ella vemos como un programa de farándula se enfrenta al problema que comienza a arrasar con la ciudad de Santiago. Patricia Maldonado, Jordi Castell, Álvaro Ballero y otros "notables" sirven de obertura para una historia mucho más amplia que involucrará también a personas comunes y corrientes, como un empático carabinero de clase media y un grupo de nerds, capítulos respectivamente a cargo de las plumas de Cristóbal Jofré, en sus mejores momentos con un trazo de extraña belleza minimalista, y Ronny Tobar, de pulso más duro ideal para el material de abundante humor negro con el que trabaja. Lo mejor del volumen es el último capítulo, "La casa donde tanto se sufre", con un excelente guión de Ángel Bernier que transmite al lector todo el paroxismo de la situación (las tres viñetas del Patio de Los Cañones son un ejemplo de síntesis). Huicha es el encargado del trazo, incluyendo un flashback en acuarela de sabor epifánico. Michelle Bachelet es la protagonista absoluta del último capítulo, que deja al lector colgando de un acantilado a la espera del desarrollo de la historia en el volumen II, de pronta aparición a finales de noviembre. Hay que leerlo.

Piñera cayendo del cielo, según Sebastián Lizana

Teatro Municipal: Temporada 2010 confirmada

Como anunciamos hace más de un mes, la temporada de ópera del Teatro Municipal está compuesta por casi puros nombres propios: Alcina, Elektra, Macbeth, Rigoletto, Thaïs. Junto a un programa doble con Cavalleria rusticana y Pagliacci, completan la llamada "temporada bicentenario". Hoy, en conferencia de prensa, Andrés Rodríguez presentó a los primeros elencos, en los cuales destaca la presencia de Elizabeth Futral en el rol titular de Thaïs, ópera que será dirigida por Jan Latham-Koenig. Verónica Villarroel vuelve al Municipal como Santuzza, en una noche en la que también se podrá ver la Nedda de Kelly Kaduce, que hiciera una pasada Suor Angelica de primer nivel el 2008. Carmen Giannattasio, Maité Beaumont y Christian Senn integran el elenco de Alcina, en una producción que no será de Emilio Sagi, sino de Marcelo Lombardero. Otro argentino, Hugo de Ana, será el encargado de la puesta de Macbeth, que, en palabras de Rodríguez, promete ser diferente (aunque no dijo "polémica"). Roberto Frontali hará el titular junto a la Lady de Georgina Lukács. En Rigoletto se podrá oír a Lisette Oropesa, soprano que ha recibido buenas críticas por roles ligeros; la puesta será del mismo equipo responsable de Los pescadores de perlas este año, encabezado por el régisseur Jean Louis Pichon. Como también dijimos acá, Jeanne-Michèle Charbonnet hará el titular de Elektra en una puesta a cargo del mozartiano Michael Hampe y con la batuta de Rani Calderón. ¿Apuestas? Thaïs, Alcina y Macbeth (quizá en segundo elenco) suenan como lo más interesante. No conozco a Andrezej Dobber, el barítono que hará de Rigoletto, pero puede ser una sorpresa en una puesta que, de seguir la línea de Pescadores, será tradicional y equilibrada. Si no fuera por el Egisto de Donald Kaasch, Elektra no me movería a nada. Pero queda harto tiempo, y falta todavía el anuncio del segundo elenco, el cual muchas veces es tanto o mejor que el primero.

Webb, (500) Days of Summer: 12 mil horas de amor

El poster de (500) Days of Summer reza: "Esta no es una historia de amor. Es una historia acerca del amor." Cuando el género "comedia romántica" parece cada vez más repetitivo, uno agradece ligeros vuelcos en el esquema. Tomarse en serio lo que dice un poster, sin embargo, nunca ha sido una buena estrategia. Lo cierto es que esta es una historia de amor, sazonada con un par de giros que la hacen menos edulcorada que la regla. Tom (Joseph Gordon-Levitt, alguna vez uno de los extraterrestres más jóvenes de esa gran serie que fue 3rd Rock from the Sun) es un joven con vocación de arquitecto que trabaja en una compañía de tarjetas. Tom muestra un carácter dócil, y sabemos desde un comienzo que los "500 días" del título se refieren al tiempo que pasó con Summer (Zooey Deschanel), la nueva asistente de su jefe de quien Tom se enamora casi al instante de verla. Sabemos, también, desde el comienzo mismo que ella es alguien especial: la película asegura que todo es ficción. "En especial el personaje de la chica...tú, Jenny Beckman...perra."

Así que tenemos un esquema de chico-ama-chica+chica-rechaza-chico. En rigor, lo que Summer hace es advertir a Tom que no quiere una relación. Summer se muestra a ratos como una cínica, a ratos como una escéptica sobre la posibilidad de enamorarse, a ratos como una de esas criaturas que pueblan los relatos de Truman Capote: hermosa, adorable, ligeramente exótica, pero lejana...muy lejana. Summer está emparenteada con la protagonista de Desayuno en Tiffany's, con un mundo colorido, lleno de champán, diseño, pero también cierta extraña integridad. Summer no seduce, ni juega, ni se burla de Tom. Summer solo se deja llevar sabiendo desde un comienzo cuáles son sus límites.

Por todo esto, Tom es el eje del relato. Tom, que parte como un idealista, se somete a un capítulo más de su educación sentimental. Sabemos, gracias a los brillantes diálogos que tiene con su hermana chica (Chloe Moretz) que no es un inexperto, y que solo busca encontrar a esa chica especial que le haga feliz. Como suele ocurrir, él cree que Summer (y muy probablemente todas las demás) es esa chica especial. Lo vemos en días buenos, donde literalmente baila por las calles (con "You Make My Dreams Come True" de Hall & Oates explotando en pantalla ); pero también en días malos, donde con suerte se puede su propio cuerpo (la escena del despertador recuerda a El día de la marmota). Es interesante, también, que se trate de días y no de noches: no es en la cama donde ocurre la magia.

Gordon-Levitt ha mostrado ser un gran actor. Desde el detectivesco noir de Brick, a los orígenes del abuso infantil en Mysterious Skin, habita sus personajes con convicción. Aquí está encantandor, y sentimos un poquito de pena por su sufrimiento. Como un estudio del amor sensible, la película es un logro, en particular por hacerlo desde una perspectiva masculina. Marc Webb, que debuta con este film, sirve bien a un guión bien construido, excepto por un final demasiado convencional. Sí, es una película sobre el amor, digamos sobre al menos una forma en que el amor se desata: a primera vista, idealizado, no correspondido. Pero aunque solo involucre a una persona, es también una historia de amor: unilateral, entregado, incondicionado.

[CD] Gerald Finley, Romanzo di Central Park

Canciones de Charles Ives. Gerald Finley, barítono; Julius Drake, piano. Grabación de estudio, II.2007. 1 disco (62.28 min.) + folleto trilingüe (24 pp.). Hyperion 2008 (CDA67644).

Con la llegada del devedé, el nicho del recital en disco ha cobrado mayor importancia. Escuchar ópera en cedé parece hoy casi anacrónico. Por lo mismo, cada nuevo lanzamiento discográfico va precedido de poderosas campañas de marketing, en particular para un sector poco masivo como el mercado de la música clásica. He aquí, sin embargo, un disco discreto, grabado por un sello pequeño, y con un cantante que está lejos de ser una superestrella del mundo lírico.

Gerald Finley (1960, Montreal) es un barítono con una carrera que ya roza las dos décadas, en las cuales ha trabajado con un repertorio reducido, equilibrando su desempeño en el teatro con los recitales. Es probablemente uno de los cantantes actuales que más graba canciones y no arias. El 2009 Finley recibió el premio Gramophone en la categoría de Mejor Grabación Vocal Solista por su disco dedicado a Robert Schumann. El mismo premio recibió el 2008 por su disco dedicado a Samuel Barber, en donde competía contra él mismo por el disco que ahora comentamos. En rigor, se trata del segundo volumen que Finley dedica a Charles Ives, el compositor estadounidense de la primera mitad del siglo XX que compusiera cerca de 200 canciones. El disco contiene treinta, y quienes no estén familiarizados con Ives, pueden oír la siguiente, “Slow March”:


El texto es breve, los recursos son mínimos, y el receptor de todo es el recién finado gato de la familia. Para el entierro, Ives, a los catorce años, compuso esta canción. Ives fue un compositor poco común, siendo de los primeros en obtener reconocimiento internacional. Su estilo mezcla elementos populares con altas dosis de romanticismo, citas cultas con himnos de iglesia, formas clásicas con súbitas sorpresas. Finley, que tiene hoy una de las voces más hermosas en su cuerda, se sumerge en estos microcosmos con una naturalidad asombrosa. Las canciones, que raras veces superan los dos minutos, ocupan textos de autores como J. W. von Goethe, John Milton y P. B. Shelley, pero también de figuras típicamente americanas como Oliver Wendell Holmes, el padre del jurista de mismo nombre, y el propio Ives contribuye con el texto de muchas. A veces el humor es pastoral, como en “Two Little Flowers”, y con cierta facilidad Ives nos conduce por los senderos melancólicos de los recuerdos en “Down East” o de los amores no correspondidos en “In the Alley”, cuya pegajosa melodía es un logro en sí misma:


El aspecto patriota está presente en la reelaboración de varias canciones e himnos que fluyen caóticamente en “In Flanders Fields” y en “They are There!”, esta última abordada por Finley con humor y brío. Es justamente aquel aspecto, el humorístico, el que se manifiesta como ironía en un buen número de las canciones, por ejemplo en la reelaboración que Ives hace de un himno bautista, “At the River”, donde la conocida melodía es acentuada libremente provocando una sensación de pérdida del equilibrio. La canción que da título al disco, “Romanzo (di Central Park)”, es también un ejercicio humorístico, donde el texto consiste únicamente en palabras que riman y que sirven para escribir poemas de amor. Y si bien tal vez no sea completamente humorístico, lo cierto es que Ives puede ser simplemente alegre, como en "The Circus Band", colgada más abajo. Con Julius Drake impecable en su oficio de acompañante, y unas notas de Calum MacDonald que permiten seguir con atención cada canción, el disco se disfruta de cabo a rabo.

Ives, "The Circus Band"

Ariadna en Santiago

Por casualidad di con los futuros compromisos de Ekaterina Lekhina, nuestra última Musetta en La bohème el 2008. Entre ellos figura Zerbinetta en Ariadne auf Naxos de Richard Strauss por lo que podemos inferir que esa ópera será programada a contar del 2011 (ya que no está en la temporada 2010). Tenemos Strauss para rato.

En el mismo ámbito futurológico, Jeanne-Michèle Charbonnet con toda probabilidad será nuestra Elektra. Christopher Robertson tiene también planes con el fértil valle, en Aida y Thaïs, lo cual es un alivio, pues el rol de barítono en esta última es complicado, y Robertson fue un gran Kurwenal en el Tristan und Isolde de 2007. Y sí, podemos inferir que Aida también será programada en el futuro...pero eso siempre podemos hacerlo.

Jones, Moon: El mundo de la Luna

Gerty, el robot que se expresa con emoticones.

La ciencia ficción, en sus mejores versiones, es una de las formas más imaginativas de revisar algunos problemas típicamente humanos. District 9 puede verse como una nueva discusión sobre los límites biológicos para determinar qué es lo que nos constituye como humanos. Moon es la primera película de Duncan Jones, el hijo de David Bowie (así que sí, "Space Oddity" es la elección para acompañar la lectura ). En al menos una lectura, se alinea con esa vieja discusión, pero resiste varios otros niveles. La trama es, dentro de todo, simple, y si no quieres saber de ella, pasa de largo, porque de aquí en adelante está lleno de spoilers.

Sam Bell (ese gran actor que es Sam Rockwell) es un trabajador de la firma Lunar Industries. Ella cosecha energía desde el lado oscuro de la Luna, que luego envía a la Tierra y que ha solucionado de manera efectiva los problemas energéticos de nuestro planeta. Sam vive en la base lunar Selene, donde Gerty (un robot con la voz de Kevin Spacey) le ayuda en sus tareas. Con un contrato por tres años, Sam está cerca de cumplir el plazo. Sin embargo, manifiesta síntomas de fatiga y tiene alucinaciones, que terminan haciéndolo perder el control del vehículo lunar, estrellándose contra la cosechadora (una máquina gigante que recolecta la energía de la superficie lunar). Sam pierde el conocimiento, y despierta en la base, donde Gerty lo examina para chequear si existe daño neurológico. Sam se muestra un tanto suspicaz de las medidas que la base terrestre toma para su protección, y decide finalmente engañar a Gerty para que le permita examinar el casco exterior de la base. Es la excusa para volver al sitio del accidente, donde descubre que el cuerpo del conductor, Sam, todavía está ahí. Sam descubre así a alguien que, en sus propias palabras, es muy parecido a él.

Hasta aquí, el primer tercio de la película recopila alguno de los tópicos paranoides de los dramas psicológicos: la ascendente inquietud acerca de la salud mental propia, la influencia de ambientes cerrados y altamente controlados sobre las personas, las alucinaciones como elementos desequilibradores del género (¿estrés o terror paranormal?). Pero desde que Sam se entera de la presencia de otro Sam, sabemos que las cosas van por un carril distinto, y que lo que está en juego no es un estudio de carácter (y esto no es desmerecer el trabajo de Rockwell).

Sam es Sam es Sam es Sam.

Algunos espectadores han argumentado que es incorrecto hablar de Sam-1 y Sam-2 para referirse a las dos personas que interpreta Sam Rockwell (véase el FAQ 1.2 de IMDb, donde la sugerencia es hablar de Sam-dañado y Sam-enojado). A poco andar del segundo tercio, los personajes intentan explicar su situación mediante el proceso de clonaje, reclamando para sí, cada uno, el carácter de "muestra original" (algo sugerido por el nombre "Sam Bell", similar a "Sample"). El error que se produce al hablar de Sam-1, Sam-2...Sam-n, es que nunca vemos a Sam-1, el Sam original. Y muy probablemente, cuando comenzamos a darnos cuenta del período de tiempo involucrado desde el comienzo de la operación lunar, entre el Sam original y el último...ha habido más de uno. La indagación en la individualidad de la personalidad es el eje a contar de ese momento de la película, y es bastante interesante constatar cómo los Sams que vemos en pantalla son muy diferentes.

Honestamente, lo que pensé cuando vi despertar por primera vez a Sam-enojado es que lo habían clonado inmediatamente después que Sam-dañado sufrió su accidente, implantándole sus recuerdos. Si era así, me pareció, el problema ético era menor: Sam sobrevive a través de varios cuerpos similares al suyo. De ahí que la sugerencia de no hablar de Sams-numerados me parecía correcta, pero por razones distintas: no debemos numerar a los Sams porque ninguno de ellos es un Sam, sino que todos juntos lo son. Sam-enojado es un momento temporal de Sam, del que Sam-dañado es otro. (Es lo que se conoce en la discusiones de la identidad personal como "perdurantismo".) Esa idea, que quizá hasta se podría sostener colmando los vacíos de información que tiene la película, es sin embargo poco plausible, porque cuando Sam descubre que debajo de la base hay un nido de Sams conservados en estado vegetativo, sabemos que sí hay problemas morales en lo que Lunar Industries hace. Señalo solo dos:

(1) Lunar almacena personas a las que "activa" cada vez que otra cumple su ciclo de tres años, que es el período por el cual el cuerpo resiste antes de comenzar a manifestar un deterioro que los conduce a la muerte. ¿Está moralmente permitido suspender la conciencia de una persona? Digo personas en el entendido que cada uno de los Sams suspendidos poseen ciertas características diferentes que inciden en la personalidad que, una vez activados, desarollan. En caso contrario, serían instancias distintas de la misma persona, cuestión que la película parece negar.

(2) ¿Qué ocurre con los Sams dañados? En un momento de la película, Gerty explica a Sam que el proceso de clonación no es perfecto, y que algunas veces los Sams despiertan con daños. ¿Qué se hace con esas personas? La película no elabora esa parte, pero es de suponer que son desechadas.

Hay varios otros aspectos dignos de mención, en particular la inversión del tópico del robot malvado, tan común desde 2001: una odisea al espacio. De hecho, Gerty es el foco de otro problema, a saber si debemos tratarlo como un agente moral, en particular por el tipo de actitudes que manifiesta para con Sam. Con una atmosférica música de Clint Mansell (Requiem for a Dream), sorprende que una película de tan solo 90 minutos con un solo actor en pantalla nos haga dudar del número de personas que realmente vimos durante su duración.