[DVD] Puccini, La bohème (2002, Bregenz)

La bohème, de Giacomo Puccini. Intérpretes principales: Rolando Villazón (Rodolfo), Alexia Voulgaridou (Mimí), Elena de la Merced (Musetta), Ludovic Tézier (Marcello), Toby Stafford-Allen (Schaunard), Markus Marquardt (Colline). Coro de Niños de la Escuela Mayor de Música de Bregenz, Wolfgang Schwendinger (maestro del coro); Coro del Festival de Bregenz, Coro de Cámara de Moscú, Vladimir Minin (maestro del coro). Orquesta Sinfónica de Viena, Ulf Schirmer (conductor). Producción: Richard Jones y Antony McDonald (dirección de escena, escenografía), Wolfgang Göbbel (iluminación), Philippe Giraudeau (coreografía). Grabación: Festival de Bregenz, 2002, Brian Large (dirección de cámaras). Sonido 2.0 Dolby Stereo; formato de imagen 16:9; subtítulos en alemán, francés, inglés e italiano. 1 DVD (100 min.) + folleto trilingüe (20 pp.). Capriccio 2006 (93 515).

“Operático” es un adjetivo que ha llegado a describir todo aquello que es exagerado, sublime, y hasta de mal gusto. Desde un buen montaje teatral, hasta culebrones con tramas rebuscadas, “operático” les cae como anillo al dedo. Un sentido muy usual es el relacionado con el aspecto visual y espacial del espectáculo de ópera. La Arena de Verona es “operática” al ser un escenario enorme, con un despliegue escénico apabullante. El Festival de Bregenz sigue esa línea de hacer ópera, aunque se usa amplificación para los cantantes. Con el tiempo ha cobrado fama internacional, y ya disponemos de varias producciones suyas en devedé (en Quantum of Solace, la última película de James Bond, puede verse también parte del montaje de la Tosca hecha ahí).

El 2002 Richard Jones y Antony McDonald montaron en Bregenz una Bohème sencillamente pantagruélica. Usando sillas gigantes que sostenían el escenario, la acción se desarrollaba encima de una mesa, con mucho movimiento en diferentes lugares, lo que ciertamente el devedé no captura (pero claro...hay un límite a lo que uno puede exigirle al vídeo). La idea es muy festiva, en especial para los dos primeros actos, y es casi imposible tomarse una pausa entre ellos. El cierre de ese acto segundo, con una coreografía masiva al estilo disco, es una celebración, y dan ganas de haber estado ahí para haber apreciado mejor el espectáculo, incluida una explosión final de confetti que, gracias al diestro manejo de la iluminación, se transforma en gélida nieve para el siguiente acto.

Acto tercero: "Ci lascerem alla stagion dei fior!"

Nada de esto le impide a Jones y McDonald entregar momentos de intimidad en los actos exteriores, donde los detalles que preceden a “Che gelida manina” dan prueba de su oficio teatral. La muerte de Mimì resulta un tanto desconcertante, con los bohemios abandonando en escena a la finada, y el cuerpo inerte de Mimì conviertiéndose en una mancha más de la mesa-escenario. El acto tercero transcurre bajo la lluvia (supongo que ficticia), con un escenario iluminado por fósforos gigantes, que hacia el final forman la palabra “printemps” (“primavera”, la estación en la cual Mimì y Rodolfo deciden separarse). Detalles como este (detalles eso sí ¡enormes!) hacen de esta Bohème una versión poco común que, pese a todo, conmueve por su delicadeza.

Rolando Villazón en 2002 estaba en el comienzo de su carrera, y se lo oye muy cómodo en Puccini. Rodolfo se acomoda bien a su voz cálida, incluso cuando la puesta tiende a presentarlo de forma un poco menos empática que la regla (en particular en el último acto). La soprano griega Alexia Voulgaridou es una Mimì extraordinaria. La voz posee un color hermoso, me recuerda un poco a Ileana Cotrubas, con una zona grave sólida que le entrega mayor aplomo a un rol vertido usualmente con demasiada inocencia. Su “D’onde lieta uscì” está entregado con extremo cuidado, sin descuidar las frases cantadas en piano. Elena de la Merced es una Musetta atractiva física y vocalmente, y se complementa bien con el Marcello más discreto de Ludovic Tézier. Toby Stafford-Allen es un Schaunard muy extrovertido, aunque la dicción es poco limpia, y Markus Marquardt como Colline funciona bien, incluso con una “Vecchia zimarra” cantada con demasiada rapidez. Ulf Schirmer saca de la Sinfónica de Viena un sonido colorido, ideal para los primeros actos, con una toma de sonido clarísima. A pesar que este es un devedé que atrae más por el despliegue visual, lo que oímos es ciertamente más que satisfactorio. Dos extraños bonus completan el disco, ambos en alemán, y de seis minutos de duración en total. La calidad de la imagen de uno es verdaderamente mala, y uno se pregunta qué sentido tiene haberlo puesto. Considerando la cajita tipo-cedé en que viene el disco, es una decepción.

Acto segundo: "Questa è Mimì, gaia fioraia"

Jacobs, Disgrace: Malkovich, desgraciado

Malkovich, gélido

Hace tiempo se venía gestando la idea de llevar al cine la novela Desgracia de J. M. Coetzee (Nobel de Literatura, 2003). Mis recuerdos indicaban que Liam Neeson estaba previsto para el rol principal, pero al parecer la opción siempre fue Ralph Fiennes. Ninguno de ellos terminó de todas formas encarnando a David Lurie, sino John Malkovich. Tres recientes películas de Malkovich habían sido comedias (Quémese después de leerse, 2008; la insufrible The Great Buck Howard, 2008; y la hilarante Colour Me Kubrick, 2005), por lo que es grato volver a verlo en un papel principal dramático (descontando Klimt, que es casi un género en sí misma). Leí la novela de Coetzee hace varios años, y había mucha información que no recordaba. Sí recordaba lo principal: que David Lurie, de 52 años, profesor de literatura, sostenía un affaire con una alumna, era sometido a un comité de ética por sus pares, escapaba de la ciudad hacia un lugar agreste, donde su hija lesbiana-media-hippie se las arreglaba para sobrevivir. El episodio que marca un vuelco en el libro (la mitad justa), es un acto de violencia brutal que desemboca en un final desolador. Sobre esto, ahora que he visto la película y he vuelto sobre el libro, tengo algunos comentarios.

Lo de “affaire”, ahora, me parece más un falso recuerdo. Lo que hay entre David y su alumna no es una relación como la de El animal moribundo de Philip Roth (también llevada al cine hace poco con Ben Kingsley y Penélope Cruz), sino algo mucho más frío, o derechamente agresivo. Algunos comentarios sobre la película han sugerido incluso que se trata de una violación. Creo que efectivamente la película da esa impresión (no tanto así el libro). El problema con esto es que lo que en el libro marca un vuelco, en la película aparece mucho antes (el primer tercio justo). El balance de esos dos incidentes –lo que David hace con su alumna, lo que luego le ocurre a la hija de David– hace una diferencia no menor entre el texto y el celuloide.

Malkovich, vendado/enturbantado

Lo segundo que me llamó la atención de la película es la elección de John Malkovich, un actor de gestos finos, ligeramente afeminado, con un halo andrógino que se ve resaltado por un vestuario suave y ondulante. La música que lo acompaña en el comienzo es también refinada: ópera barroca. A medida que la película avanza la banda sonora se desintegra, hasta llegar a adquirir un carácter impresionista. El puerto al que se llega en los créditos, después de un final “extra” que se aparta del libro, es la musicalización de un poema de Byron, “She walks in beauty”. Es, de alguna forma, un viaje de lo concreto a lo abstracto, y de vuelta a lo concreto. Lurie, operático, se desintegra a medida que su mundo tambalea, y después de ese viaje por las sombras...vuelve a la voz humana, que entona ahora un poema de Byron. Es casi como si la historia de Desgracia, la película, fuera un viaje iniciático. No digo que esto sea mejor o peor que el libro. Las adaptaciones no tienen por qué ser un espejo de lo adaptado, ni el lenguaje del cine tiene por qué reflejar las convenciones de la narrativa escrita. Si la película posee un valor por sí misma, y ciertamente lo tiene, entonces mi disconformidad es con ese final (final+canción), mezcla entre renacer y moraleja.

Pekín-pah

En pocos días más concluyen las funciones de Turandot en el Teatro Municipal. Hoy Susan Neves, que está considerablemente más delgada que en su última visita, fue anunciada con resfrío, aunque decidió cantar de todas formas, "para no defraudar al público". Uno se pregunta si esto era necesario dada la existencia del segundo elenco, con una más que solvente Irina Rindzuner en el titular. Como fuere, Neves cantó y el resultado osciló entre lo aceptable y lo olvidable (tuvo varios problemas de respiración que la hacían ir un poco detrás de la orquesta en su aria). Piero Giuliacci y Olga Mykytenko completaban el reparto del que ha sido el título más débil de la actual temporada. En la función de hoy me llamó la atención el tamaño de la espada del verdugo. No es que no lo haya notado antes, pero no había pensado cuán ineficiente resulta para amenazar a Liú en el acto tercero. Una de las premisas de la tortura es ir de a poco incrementando la intensidad del dolor, así como ir de métodos más bien rudimentarios a otros exquisitos. Lo interesante es que el público poco y ningún reparo tiene frente a este alarde de crueldad, y los aplausos que siguen a ese tan poco logrado final de la ópera parecieran olvidar muy rápido que minutos antes los ministros de Turandot aseguraban tener "fierros para abrir los dientes". Una forma de tortura es obligar a la víctima a mirar cómo otros son torturados. Lo curioso es que en la muerte de Liú el efecto en uno es más cercano al placer que a la repulsión, algo muy parecido a la incómoda escena de violación en Perros de paja de Sam Peckinpah, en la que dudamos del placer o dolor de la víctima. ¿Nos tortura Puccini? Algunos estaríamos dispuestos a decir que sí.

La nana patrona

El Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica ha venido realizando una labor de difusión artística invaluable en el último tiempo. Con el estreno a comienzos de este año de L'Orfeo de Monteverdi (puedes leer mi comentario aquí) el acierto fue sencillamente histórico. Originalmente para este año, el año Handel, se había anunciado una Agrippina, que por cuestiones de financiamiento no pudo ser montada (espero que no se haya desechado la idea eso sí). Como reemplazo se programaron para hoy dos funciones consecutivas de La serva padrona de Pergolesi, un intermezzo de humor blanco que fue presentado actualizado por una puesta de Miryam Singer. Fue todo color y broma, mucho humor físico (un elocuente Eduardo Rojas en el rol mudo de Vespone), y un excelente desempeño musical por un conjunto instrumental liderado por el siempre histriónico David Núñez. Coronando la kitsch escenografía, una imagen de Catalina Saavedra, la nana de La nana. Interesante referencia para una obra en la que Serpina, la "serva padrona", es todo menos el monstruo que Saavedra es en la película. ¿Más maldad macabra habría funcionado mejor? No lo creo. Fue solo una referencia/homenaje. Aunque...quien sabe, tal vez haya un Calixto Bieito local que se sienta tentado a tomar ese rumbro.

[Nota del 29.9.9: Puedes leer un comentario más extenso aquí.]

[DVD] Rossini, Ermione (2008, Pesaro)

Gregory Kunde y Sonia Ganassi: "Che Pirro io son rammenta!"

Ermione, ópera en dos actos de Gioachino Rossini. Reparto: Sonia Ganassi (Ermione), Marianna Pizzolato (Andrómaca), Gregory Kunde (Pirro), Antonino Siragusa (Orestes), Ferdinand von Bothmer (Pílades), Nicola Ulivieri (Fénix), Irina Samoylova (Cleone), Cristina Faus (Cefisa), Riccardo Botta (Attalo). Coro de Cámara de Praga, Jaroslav Brych (Maestro del Coro). Orquesta del Teatro Comunale de Bologna, Roberto Abbado (dirección musical). Producción: Daniele Abbado (dirección escénica), Graziano Gregori (escenografía), Carla Teti (vestuario), Guido Levi (iluminación). Grabación: Rossini Opera Festival, Pesaro, agosto de 2008, Tiziano Mancini (dirección de cámaras). Sonido LPCM 2.0, DD 5.1; subtítulos en alemán, castellano, francés, inglés e italiano. 2 DVD (133 minutos) + folleto cuatrilingüe (12 páginas). Dynamic 2009 (33609).

Las series de televisión, cuando llegan a su final, dejan una sensación de pérdida. Es como si ese particular universo en el que existen se suspendiera en el tiempo. Sin embargo, la industria televisiva ha estimado que parte de la pérdida puede paliarse mediante la continuación de la vida de algunos de sus personajes en series propias. El fenómeno del spin-off, aunque no siempre con demasiado éxito, ha sido la respuesta. Esto, sobra decirlo, no es nada nuevo. El mundo del cómic está poblado de ejemplos, que han llevado muchas veces a una multiplicación metafísicamente problemática de algunos personajes. Pero es quizá el mundo de la mitología clásica, lleno de acciones heroicas y dioses veleidosos, el que más material ha aportado para la multiplicación irrazonable de biografías.

La guerra de Troya ha sido una de las fábricas más antiguas de historias. Sir Michael Tippett ofreció una síntesis ajustadísima en su ópera King Priam, que concentrándose en los perdedores, resume más o menos todo lo que hay que saber sobre el conflicto. Más de un siglo antes, Gioachino Rossini puso música a la que podría ser considerada la secuela. El libretto de Andrea Leone Tottola se basa en la Andromaque de Racine, y es uno de los textos menos débiles a los que Rossini puso música. Estrenada el 27 de marzo de 1819 en el San Carlo, es la quinta de las nueve óperas que Rossini escribió para el escenario napolitano, y que hoy son reconocidamente consideradas las menos tradicionales de toda su producción. Desde el inicio mismo notamos las novedades: la obertura, de un sombrío humor, está interrumpida por el lamento del coro de prisioneros troyanos. De ahí en adelante la progresión dramática se estructura de forma un tanto tradicional en torno a números, con cierta aversión al soliloquio (p. ej. cada aria para los dos tenores principales contiene intervenciones de otros personajes). Ermione no gozó de buena fama en vida del compositor, y solo a contar del siglo pasado fue rescatada por solistas como Anna Caterina Antonacci, Montserrat Caballé, Rockwell Blake y Chris Merritt.

Contrario a lo que señala el catálogo de Dynamic, contábamos ya en devedé con una producción de esta ópera, a saber la de Graham Vick para Glyndebourne. Se trata de una puesta elegante, con un elenco casi perfecto, pero que en ningún caso agota las posibilidades interpreativas. La nueva producción que el Festival Rossini con sede en Pesaro presentó en 2008 estuvo a cargo de dos tenores, dos mezzos y dos Abbados.

Antonino Siragusa

Los roles de Pirro, el hijo de Aquiles también identificado en la mitología como Neoptolemo, y Orestes, fueron escritos para dos importantes cantantes de la primera mitad del XIX. Andrea Nozzari y Giovanni David estrenaron juntos muchas de las óperas napolitanas de Rossini, y hoy suele entenderse que el primero poseía una voz más oscura y dramática que el segundo, en general más dado a roles amorosos. De ahí que los roles de Nozzari hayan sido cantados en el tiempo reciente por voces más robustas, como Bruce Ford, y los de David por voces más delgadas, como William Matteuzzi. Nozzari encarnó en el estreno a Orestes y David a Pirro, y en la nueva producción de Pesaro ambos fueron entregados a Antonino Siragusa y Gregory Kunde.

Siragusa viene desde hace tiempo cantando los roles de tessitura alta del bel canto. Orestes fue el vehículo para una voz privilegiada como la de Rockwell Blake, y Siragusa se alinea con ese tipo de voz. La voz corre con amplitud y es muy generosa en la potencia del agudo. En "Che sorda al mesto pianto", un aria con pertichino, es decir un número solista en el cual otro personaje realiza acotaciones secundarias, Siragusa captura con delicadeza el dolor del personaje con frases cortadas, al tiempo que ornamenta más belicosamente la cabaletta, "Ah! come nascondere", donde los agudos finales de cada verso son ligados forte de forma desafiante (compárese con Merritt en la integral de Erato, que fluctúa entre lo grácil y el hipo).

Gregory Kunde: "E pietosa accogli un core". Marianna Pizzolato parece poco convencida

Gregory Kunde es, para mí, un gusto adquirido. La voz con el tiempo ha adquirido mayor cuerpo, lo que le ha permitido pasar de roles como Gérald en Lakmé a rudos como Énée en Les troyens. Pirro es un rol demandante, con una escritura que salta continuamente del agudo al grave. Kunde no tiene una zona grave demasiado atractiva, y en ciertos momentos el tránsito hacia el agudo da la impresión de dos voces. "Balena in man del figlio" es una exigente aria en tres secciones, de las cuales Kunde le saca mejor partido a la central, un andante dirigido a Andrómaca. Las secciones rápidas las maneja con pericia, aunque la cabaletta le queda un poco rápida.

La elección de Sonia Ganassi para el rol titular parece autorizada por haber sido Isabella Colbran quien lo estrenó. La Colbran tenía un rango vocal amplio, que parece desafiar la clasificación rígida de soprano, por lo que entregar el papel a una mezzo no debiera sorprender demasiado. Sin embargo, ese argumento exigiría no que se entregue el rol a una mezzo, sino a una cantante que, cual Colbran, posea ese terreno común en el registro de soprano y de mezzo. Sonia Ganassi no es ciertamente esa cantante. Ganassi es una mezzo de hermoso timbre oscuro, ideal para roles como Rosina o Angelina. Su desempeño como la reina espartana resulta por lo mismo arrojado. El manejo de la coloratura no es problema, excepto cuando debe escalar demasiado al agudo, donde la voz suena apretada. Su desempeño en los dúos con los tenores es bastante parejo, y es en su gran escena del acto segundo donde hay más problemas. La escena es una extensa unión de tres arias y una cabaletta; la forma jadeante de "Di, che vedesti piangere" está bien presentada, aunque a ratos resulta un tanto artificial. Es en "Amata, l'amai" donde las exigencias exceden sus capacidades, en particular en las escalas ascendentes, no demasiados pulcras. (Según reza el folleto, se trata de una edición crítica de la partitura, lo que hace preguntarme si lo que June Anderson y Cecilia Gasdia ejecutan en disco se trata de interpolaciones.) En general, Ganassi pinta un personaje carcomido por las pasiones, las que no siempre expresa con demasiada dignidad.

Sonia Ganassi

Marianna Pizzolato en Andrómaca realiza un trabajo notable por su sobriedad, a pesar que ni vestuario ni dirección escénica son demasiado gratificantes. No es mucho lo que puede mostrar en su única aria, una pieza de elegante factura, pero coronada por una cabaletta ligeramente neurótica. Pizzolato es una efectiva acompañante en su dúo con Pirro, y ciertamente es provechoso seguir oyéndola. Un lujo el Fénix de Nicola Ulivieri, y muy correcto el Pílades de Ferdinand von Bothmer, con un timbre muy contrastante para acompañar a Orestes. El resto del elenco es efectivo, lo mismo el Coro, más exigido que lo habitual en una ópera de Rossini.

Daniele y Roberto Abbado, en escena y foso, realizan un trabajo algo irregular. La escenografía es básicamente una gran habitación color crema con una pared trasera móvil giratoria, semejante al mecanismo con el que se hace aparecer a los participantes en ciertos concursos de televisión. El primer plano se abre para revelar una especie de sótano donde los troyanos habitan; es claro que la oposición arriba/abajo ilustra la dinámica de vencedores/vencidos. Esto es retomado para la escena final, donde Ermione ingresa por este piso inferior. El resultado es funcional, y está en armonía con un vestuario de limpia factura, que luce particularmente a Pirro y su séquito. Es precisamente este último grupo el que provoca un quiebre en la estética de la producción, y que Daniele Abbado explota en el finale primo y en medio de la gran escena de Ermione, al hacer aparecer ahí a la nueva pareja real de Pirro y Andrómaca por la pared trasera, rodeada de un grupo algo repulsivo de personajes. Honestamente, la idea es un poco rebuscada. ¿Sugiere Abbado que el hijo de Aquiles está condenado por los suyos y no por la daga de Orestes? ¿O acaso se intenta mostrar que el asesinato de aquel es justo en la medida que representa la muerte de un tirano (las referencias a la estética fascista son algo confusas)? Como fuere, incluso la ejecución de esta idea extraviada es óptima, en particular por la cuidadosa iluminación de Guido Levi.

Daniele Abbado en un momento expresionista

Roberto Abbado, por su parte, realiza un enfoque sinfónicamente sustancioso de la partitura, optando por tempi más pausados. Esto a veces produce cierta falta de diferenciación entre las secciones de los números, bastante notorio en el dúo de Pirro y Ermione, donde el tempo di cabaletta es abordado con poca tensión. Hay momentos muy logrados, como la entrada final de Orestes ensangrentado. El resultado global, sin embargo, es el de una Ermione menos dramática. La orquesta suena impecable, en particular las maderas de la obertura. Dynamic almacenó en dos discos la ópera, lo que a estas alturas se está convirtiendo en la regla para los devedés. Un bonus no habría venido mal.

¿Nueva Turandot?

Roberto Oswald y Aníbal Lápiz habían firmado hace varios años una Turandot en la línea tradicional en que se monta este título (para todos los efectos: Zeffirelli). Este año, el Teatro Municipal anunciaba una "nueva producción" a cargo de...sí, Oswald y Lápiz. Esta última se trata en realidad de una versión ajustada de lo que la dupla argentina había hecho el 2006 en el Luna Park de Buenos Aires, y que luego recaló en México en una gira del Teatro Colón el 2007.

Fuera de esa precisión -es decir, si se trata o no de una "nueva producción" en el sentido de ser su primera presentación en sociedad- lo importante es más bien saber qué la hace distinta de la anterior, ya que a simple vista el resultado es bien parecido. Es cierto: hay algunos cambios, como el traje de Turandot en el acto segundo, morado antes, negro ahora. Pero el resultado general es bastante, bastante similiar: el verdugo afilando su espada con todo el pueblo mirando, la especie de rampa en que se ubica el emperador, las jugarretas infantiles de Ping, Pang y Pong. No recuerdo exactamente cómo transcurría antes el dúo final, por lo que solo puedo aceptar con alivio la elección actual de cantarlo delante de una cortina blanca. Después de toda la chinoisserie de la hora anterior, es un verdadero respiro.

Mi impresión final es que la "nueva producción" es solamente una versión un poquito más sobria de la anterior. Y por "sobria" no quiero decir que sea ni remotamente minimalista, simbólica o poco-extravagante. Es básicamente todo lo que uno ve en un restorán de comida china. Así que para comprobarlo pasé a uno después de la función (ok, el hambre también influyó). Era uno que solo entregaba comida para llevar. Había una reja que separaba al cliente del mesón de atención (me recordó el local de apuestas en Snatch, la película del ex-marido de Madonna). Unas sillas, un televisor y unos póster de ¿China? eran básicamente la decoración. Era todo un poco deprimente la verdad. Conversé con el chico que atendía (me dijo que lo hacían hasta las 1.00 AM a veces, lo que en ese momento me dije "debo recordar"), y me habló de autos japoneses, de que antes el local era una carnicería, y que los logos robados de las camionetas los venden en la calle a $500. Pagué y me fui.

En un sentido, la puesta de Oswald y Lápiz va más allá del imaginario del restorán de comida china. Es de hecho más fiel a la idea misma de un restorán de comida china de lo que efectivamente son los propios restoranes (o al menos, el que visité, que en todo caso se anuncia como tal). Por lo mismo, si se trataba de crear una "nueva producción" la novedad podría haber radicado en actualizar ese imaginario. La novedad, sin embargo, no llegó, y ahora tenemos una Turandot que más que nueva parece la versión trascendental de la anterior.

Conclusión: los restoranes de comida china no son lo que eran, Turandot es lo que fue, y no, no debo volver a comer tanta fritanga antes de acostarme.

La alegría de la venganza

"Ha, ha, die Rache ist mein! ("¡Ja ja, la venganza es mía!"). Así celebra Danielo su aparente triunfo en la ópera de Ernst Krenek Jonny spielt auf (algo así como Jonny toca o, si se prefiere, Tócala Jonny). Si bien hay poco de venganza en el resultado de su acción, esa gramática le presta mayor sazón a lo que ha obtenido. Incluso cuando no lleguemos a obtener nada, saborear la venganza mientras se la cocina es un placer. La venganza es un plato que se sirve frío, pero hace arder la cocina cuando se la prepara.

Danielo es difícilmente un villano de ópera, pero de todas formas nos parece antipático. ¿Puede ser que la venganza sea patrimonio de esa clase de personajes? Pizarro en Fidelio de Beethoven se refocila cuando declara que la victoria es suya ("Ha, ha, der Sieg ist mein!"), victoria que sabemos depende de matar a un prisionero político; y Osmin en El rapto en el Serrallo de Mozart vocaliza riendo cuando autoproclama su triunfo ("Ah, wie will ich triumphieren!"). Ambos buscan, aunque de forma un tanto torcida, retribución.

Pero es Clitemnestra en la Elektra del Dr. Strauss la que mejor ilustra la alegría de la venganza. Y lo hace sin una sola palabra. Mejor dicho: las pocas palabras que usa ("Lichter! - "¡Luces!") no agregan nada a lo que su risa manifiesta. Satisfacción. Alegría. ¿Alivio quizás? La risa de Clitemnestra es el sonido mismo de la venganza. Rara forma de empezar un blog.