Cotejo de firmas

Difícil que saliera mal: Juan Diego Flórez arrasó el jueves pasado en el Municipal. Con un amigo fuimos a la salida a pedirle un autógrafo. Es primera vez que hago algo así, por lo que no tenía mucha idea si había algún protocolo. No éramos los únicos, y cuando Flórez salió finalmente de su camerino, quería solo irse (sospecho que toda la gente que vimos pasar andaba en lo mismo). En suma: una firma rara la que plasmó sobre la crítica que Sergio Segalini hizo a su debut en el Festival de Pesaro. Allá por 1996, reemplazando a Bruce Ford en Matilde de Shabran, Segalini escribió en la revista Opéra International: "Este joven peruano de veintitrés años es sin lugar a dudas una esperanza: al trabajar seriamente y elegir con discernimiento sus roles, puede avisorar una bella carrera en el bel canto."

En el disco Sentimiento latino viene una firma de Flórez que me parece harto más bonita que la que tengo yo. Es lo que hay.

Glass by Glass (2)

Con menos público que el sábado, Philip Glass se presentó el domingo pasado frente al piano en un recital, al menos en el papel, interesante. Ocho de sus Études, cuatro de las cinco Metamorphosis (omitió la primera porque "era demasiado parecida a la quinta") y Mad Rush, una pieza compuesta originalmente para órgano de iglesia y particularmente hermosa, fueron el comienzo del recital que, a contar de este punto, se apartó del programa. Tres piezas fueron simplemente omitidas y Glass dio por concluido el asunto con una pieza cuyo nombre no entendí, y dos encore. A tal punto llegaba su prisa (o indiferencia) que dijo que tocaría los dos encore seguidos. Así se ahorraba tener que salir y volver a entrar. Y también pidió que por favor...no lo interrumpieran entre medio. Hubo aplausos de todas formas después del primero, él los agradeció, tocó el segundo y se acabó. La ovación fue bastante intensa, y el público era con claridad incondicional de él. O de su figura, porque como pianista es bastante desprolijo (y a juzgar por alguien que conocía mejor las piezas que yo, además tocó todo muy rápido). Final abrupto, como el de sus propias composiciones.

Obituario: Joan Sutherland, 1926-2010

El día de ayer, domingo 11, falleció la soprano australiana Joan Sutherland, conocida como La stupenda. Su debut escénico fue en 1951, en la ópera Judith de Eugene Goossens. Fue en 1959, en Londres, donde saltó a la fama internacional, en una hoy histórica función de Lucia di Lammermoor, uno de los roles que más y mejor cantó en su carrera. En el ínterin, Sutherland probó varios papeles que hacían pensar en una carrera con posibilidades más dramáticas. Fue a contar de su matrimonio con el director de orquesta Richard Bonynge que su carrera se enfocó a la categoría de soprano ligera o, con posterioridad, al drammatico d'agilità. Su repertorio fue desde entonces el bel canto decimonónico, perfectamente plasmado en su primer recital The Art of the Prima Donna, un LP doble donde la Sutherland (dirigida por Francesco Molinari-Pradelli) rendía homenaje a varias de las grandes divas de la ópera en arias representativas (abajo, el clip de YouTube reproduce la versión de "Caro nome" grabada en ese recital).

En 1961 debutó en el Metropolitan de Nueva York, lugar que pronto se convertiría en su segundo hogar. Junto a Luciano Pavarotti (nueve años menor que ella), se transformaron rápidamente en una dupla comercial, grabando principalmente durante la década de 1970. La voz de Sutherland, de acuerdo al testimonio de quienes la oyeron en vivo, era simplemente enorme, siendo comparada en muchas ocasiones con el caudal de Birgit Nilsson, con quien también compartía un extraño sentido del humor. Desprolija en la actuación, y con una dicción pastosa que en su última etapa hace ininteligible la mayor parte del texto, Sutherland es simplemente una de las mejores voces de la segunda mitad del siglo XX. Su última representación escénica fue en su nativa Australia, en 1990, en el rol de Margarita de Valois en Los hugonotes, y su última aparación vocal el último día de ese mismo año en la fiesta de Orlofsky en El murciélago, en el Covent Garden. Es sobrevivida por su marido y su único hijo, Adam.

Glass by Glass (1)

A las 19 horas ya han abierto las puertas para el segundo concierto de Philip Glass. Y claro: se veía poca gente a las puertas del Teatro. Nada que permitiera adivinar el lleno total. Un grupo de gringos están en la entrada de Tenderini (el frontis está cerrado por reparaciones), y el guía les indica en inglés que lo que van a oír dura 90 minutos con un intermedio de 20. "Voy a estar aquí a la salida" les dice, como para tranquilizarlos. Sí, gringos viajan a Chile para ver a otro gringo tocar una música que, después de pensarlo bien, es harto gringa.

No tengo idea cómo habrá estado el primer concierto, el de ayer, pero sospecho que la dinámica debe haber sido parecida. Después de todo, Glass y su conjunto vienen viajando por el mundo tocando este y otros programas similares hace bastante tiempo. El programa de hoy me pareció más interesante: cubría más años (por cierto, el título del ciclo era "40 años de retrospectiva") y concluía con el primer cuadro de Akhnaten, el funeral de Amenofis III, un momento bastante dramático y, por lo mismo, inusual en la producción glassiana. Glass había dicho que quería conversar con el público, lo que se plasmó en un breve anuncio que hacía el compositor del número que iba a tocar. En el caso del fragmento de Kundun el anuncio fue más o menos así: "A continuación, la música de la película Kundun...o más bien, un breve trozo." Puro minimalismo.

Un telón coloreado por luces sirvió de fondo, lo que daba cierta atmósfera, y el Philip Glass Ensemble (siete músicos, incluidos Michael Riesman y Glass) tocaba con una calma y parsimonia que a veces se contradecía con las varias personas (me incluyo) que meneaban la cabeza o los pies al ritmo de Music in Twelve Parts. Dos músicos de la Filarmónica de Santiago intervinieron en la percusión de la segunda parte del programa (también se meneaban bastante, lo que me pareció notable). La chica que hacía la voz ("do re mi do", que en algún momento sonó como "lleve de lo bueno") tenía un parecido notable a alguien que conozco (Carolina, si lees esto: ¡eras tú!). En fin: el público. Según la percepción de un observador continuo del flujo del Municipal, la composición había cambiado bastante, al punto que afirmó que solo un 5% del público habitual había acudido a esto. (Ok, puede que en el recital de Myriam Hernández también haya cambiado, pero este es un cambio de otro tipo.) Algo de jet set criollo, pocas canas y pocas corbatas, el número de personas se incrementaba a medida que se ascendía por los pisos. El aplauso fue creciendo en entusiasmo a medida que avanzaba el programa, hasta rematar en una ovación final, de las más largas que recuerde en el Teatro Municipal (¿Juan Diego Flórez recibirá algo así?). Mañana, Glass al piano.

Esperando a Philip

Durante cinco días -6 al 10 de octubre- Philip Glass estará ofreciendo conciertos en el Teatro Municipal. Según una entrevista, Glass quiere también conversar su música con el público, por lo que no sería de extrañar que haya más de una sorpresa. Las dos primeras funciones son privadas y asequibles solo con invitación del organizador, la Institución Internacional SEK; las otras tres son para público general, y se encuentran bastante vendidas. El quinto día será el más íntimo, con un recital de piano a cargo del propio Glass. El programa de los otros cuatro días es doble y sigue el siguiente detalle:

Miércoles 6 y viernes 8

In the Upper Room (1986): Dance Piece Nº 9
Music in 12 Parts (1971-74): Parts 1 and 2
Einstein on the Beach (1976): Building
Koyaanisqatsi (1982): The Grid
Einstein on the Beach (1976): Dance I
Glassworks (1983): Facades
The Photographer (1983): Act III

Jueves 7 y sábado 9

Music in Similar Motion (1969)
Glassworks (1981): Opening; Floe
Music in 12 Parts (1971-74): Parts 7 and 8
Kundun (1997): Sand Mandala
Powaqqatsi (1988): Mosque and Temple
Low Symphony (1993): Movement II
The Truman Show (1998): Raising the Sail
Akhnaten (1983): The Funeral

Contessa, perdono

Hace poco vi una película que parece no llegará a la cartelera local. The Last Station de Michael Hoffman tuvo a sus dos protagonistas nominados a un Oscar en la última entrega: Christopher Plummer como actor de reparto, y Helen Mirren como actriz principal. Es raro que una película sobre una figura histórica como Lev Tolstoi obtenga una nominación del papel principal en la categoría "actor de reparto" (aunque claro, siempre se puede argumentar que era la categoría que estratégicamente le convenía más). Pero esa anomalía no me interesa, sino otra. La película está ambientada en 1910 y sigue la relación del escritor con su mujer, la Condesa Sofía Andreevna Bers (Helen Mirren), en los últimos días de vida de aquel. De origen noble, Tolstoi adoptó una vida ascética, que lo llevó a rechazar la propiedad privada y renunciar sus derechos de autor en favor del pueblo ruso. Así, vemos el enfrentamiento de su mujer con quienes apoyan la decisión del autor, principalmente el movimiento tolstoyano, que abogaba por un anarquismo y abandono de la riqueza material. Paul Giamatti como Vladimir Chertkov, uno de los tolstoyanos, no sería precisamente mi primera opción para semejante papel. Pero claro, eso fue antes de verlo, porque a la larga...resulta bastante convincente.

Pero esa tampoco es la anomalía. Hela aquí: en una escena, los Tolstoi se hayan comiendo una merienda al aire libre. Se sucede un breve intercambio de ideas acerca de la pobreza y la propiedad privada, y, para calmar los ánimos, ponen a funcionar un fonógrafo. Lo primero que reproduce es la voz de Tolstoi dando un discurso. En parte avergonzado, en parte malhumorado por el tono con que la discusión terminó, Tolstoi se retira. Con premura, la Condesa se para, saca el disco y coloca otro. Y lo que suena es Mozart. Más precisamente, parte del final de Las bodas de Fígaro, justo en el momento en que el Conde entona la frase "Contessa, perdono", y con la que comienza un bello momento en esa ópera: la reconciliación del marido adúltero con su mujer. Nada de esto es repicable en el caso de los Tolstoi, pero reconciliación es lo que terminamos pidiendo al final de la película. Lo notable es que un momento así no podría haber sucedido. La primera grabación de Las bodas de Fígaro ocurrió en 1935, bajo la batuta de Fritz Busch. La película es de hecho honesta con esto: utilizan la grabación de 1937 dirigida por Bruno Walter. Mi librito-catálogo de Discos Victor no indica ninguna grabación parcial de ese fragmento. Así que podemos concluir que se trata de una pequeña libertad histórica por parte del director. Y bien por ello, porque me alegró ese día.

Abajo está colgado el fragmento, con Thomas Allen entonando la frase de apertura del conjunto. Digo, por si alguien quiere comprobar su idoneidad como música reconciliatoria.

[CD] Wolf-Ferrari: Il segreto di Susanna

Ermanno Wolf-Ferrari: Il segreto di Susanna; Serenata. Dora Rodrigues, soprano; Marc Canturri, barítono. Anna Tilbrook, piano; Orquesta Filarmónica Real de Liverpool, Vasily Petrenko, director. Grabación en vivo, 22.XI.2008, Liverpool. 1 disco (56'57'') + libretto bilingüe (48 pp.). Avie 2010 (AV2193).

Hasta hace no poco tiempo, fumar era considerado simplemente un vicio. Hoy día es una conducta que califica de delito o falta, y los fumadores parecen ir en franca retirada. Fumar, supongo, pasará con el tiempo a ser algo parecido a inhalar rapé o beber ajenjo. En su informado libro Opera: Desire, Disease, Death, Linda y Michael Hutcheon discuten el trasfondo médico de varias óperas: la tuberculosis en Traviata, la sífilis en Parsifal, el cólera en Lulu. Llegados al “fumar”, los Hutcheon destacan las conexiones simbólicas que el fumar tiene con el placer, lo peligroso y la transgresión; pero también su asociación con la masculinidad, llegando a verse a las fumadoras como seres inmorales. La idea de una mujer fumando era demasiado cercana a la idea de igualdad de géneros, y por lo mismo fue un tabú durante mucho tiempo.

La violación de ese tabú es el material de la ópera de cámara (o intermezzo como la llamó su autor) Il segreto di Susanna. Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948) es un músico escasamente recordado hoy. Nacido en Italia, Wolf-Ferrari tomó Múnich como residencia, y muchas de sus óperas fueron estrenadas ahí. Es un caso similar al de Ferruccio Busoni, con la diferencia que Wolf-Ferrari se mantuvo alejado de las vanguardias y la teorización. En su música se reconoce con facilidad la vena melódica italiana, y sus temas respondieron siempre a una inspiración mediterránea. Il segreto di Susanna (El secreto de Susana) se estrenó en 1909 en el Hoftheater de Múnich, en alemán como Susannens Geheimnis, y es la obra que mejor le ha sobrevivido. La trama es simple: el Conde Gil sospecha de la fidelidad de su mujer, Susana, al notar un persistente olor a tabaco en su casa. Usando algunas excusas para sorprenderla, y mediando una pelea, Susana finalmente confiesa su secreto: ella fuma. Final feliz: marido y mujer fumarán juntos de ahora en adelante.

En esta aparente inocente trama hay algunos tópicos que me parecieron interesantes, y que los Hutcheon describen así: "Aquí [en la discusión entre marido y mujer] es cuando se agrega todavía otra asociación, una que también tiene una larga historia en la representación musical del fumar: los violentos celos de los hombres y una necesidad por controlar la vida de sus mujeres a cualquier precio. Gil, el marido en cuestión, se haya angustiado, casi obsesionado, por horribles dudas sobre la infidelidad de su mujer. A pesar que cree que ella luce suficientemente inocente ('E volto quello di chi un marito inganna?'), le ha prohibido salir sola. Cuando no está consumido por sus celos, ve en su Susana a la más virtuosa, la más hermosa de las mujeres -digna de ser comparada con un lirio o un límpido espejo- y sabe que sus sospechas arriesgan contaminar su amor tanto como sus metáforas" (p. 174). La pequeña obra de Wolf-Ferrari no indaga más en estos tópicos (la corrupción del amor, la violencia de los celos), pero tampoco tendría por qué hacerlo dada su naturaleza cómica. Es simpático, eso sí, que los sugiera de una forma tan amena, y uno podría pensar en un programa doble con alguna otra pieza que continúe esa línea en clave más tétrica (Il tabarro es un candidato bastante idóneo).

La discografía de esta ópera es generosa: tres grabaciones comerciales, incluyendo un registro hoy inconseguible con Renata Scotto. El presente disco recoge la representación escénica de la obra, en Liverpool, donde el joven Vasily Petrenko (*1976) asumió en 2006 como director principal de su orquesta. Al parecer el “efecto Petrenko” ha sido positivo en el aspecto económico (véase la nota aparecida hoy en El Mercurio), y este disco da cuenta de una enorme musicalidad, en un repertorio –el italiano– que nunca ha sido patrimonio de los rusos (aunque los tintes neo-clásicos de la partitura le dan un cierto sabor a Stravinsky, algo que pueden oír en el fragmento colgado abajo). La portuguesa Dora Rodrigues y el español de idóneo apellido Marc Canturri se complementan bien, ambos con voces juveniles y frescas, pero no demasiado interesantes. Pasan con soltura desde los arrumacos amorosos, a una tempestuosa escena de celos (“cocodrilo” y “tigre” son los epítetos que la pareja se arroja), donde el referente parece ser no el Otello de Verdi, sino el de Rossini. El disco se completa con cinco canciones para barítono y piano del compositor, reunidas bajo el título Serenata. La toma del sonido es limpia, con una audiencia prácticamente muda. Podrían haberse incluido los aplausos finales, al menos para comprobar si el mutismo equivalía a religioso silencio o a indiferencia. Es de suponer lo primero, porque con una ópera como esta es difícil quedarse dormido.

Vasily Petrenko

Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna, obertura

Alcina de...Handel

Hoy sábado se estrenó en Chile Alcina de Handel. El Teatro Escuela de Carabineros acogió en el foso a un enérgico Federico Maria Sardelli y en escena a un psicodélico Marcelo Lombardero. Hay harto que decir, pero dos cosas son particularmente llamativas: primero, la abundancia de cortes que sufrió la partitura. Omitir in toto los números de ballet es una práctica usual, lo mismo que eliminar algunas arias. Todo eso ocurrió en esta Alcina, pero además se optó por omitir la repetición de la primera sección de algunas arias, una elección bastante inidiomática que genera cierta perplejidad cuando uno está a la espera de la ornamentación en la repetición. En un caso, además, se llegó al extremo de ofrecer un aria con solo la primera sección: sin la segunda, y obviamente sin el da capo. En total, cerca de una hora de omisiones.

Lo segundo es la elección interpretativa de Lombardero. Pantallas gigantes muestran imágenes de drogadictos y un inserto en el programa de mano da cuenta que se busca mostrar cómo los medios, el mercado y todos los placeres asociados a ellos corromponen o destruyen a las personas. Esto calzó perfectamente en el primer acto, un tanto cargado a la seriedad, pero provocó cierta extrañeza en el segundo, cuando uno comienza a ver a Alcina más como la jefa de un cartel de la droga y a los cruzados como...¿la policía de investigaciones? Es un poco confuso y probablemente algún instinto de provocación habrá motivado a Lombardero que, al momento de recibir los aplausos (sí, aplausos, porque no hubo pifias), puso cara de "Vaya vaya, no me lo esperaba".

Fue, eso sí, una función recompensante, con una Maité Beaumont algo modesta en ornamentaciones, pero luciendo ese hermoso timbre que tiene. Revelación, al menos para mí, fue Judith Gauthier, que en el pequeño rol de Oberto, y con un aria menos debido a los cortes, se robó los aplausos finales. Llámenme neurótico, pero lo que me sigue pareciendo de pésimo gusto es que se escriba el nombre del compositor como "Haendel". Si bien dicha persona fue bautizada como "Georg Friederich Händel", la forma que su apellido tomó en manos de terceros fue casi siempre distinta: "Hendel", "Händeler", "Hendler", "Handell", y "Haendel", la forma francesa. Sin embargo, una vez asentado en Londres, la grafía más común fue la de "George Frideric Handel". Así figura en su acta de naturalización como súbdito de la corona británica, y es también la forma en que él mismo firmaba. La más importante biografía del compositor se titula sucintamente Handel y la mayoría de los discos que contienen su música escriben así su apellido. No hay razón para abandonar esa convención, aprobada en vida por su afectado más directo.

Obituario: Cesare Siepi, 1923-2010

El pasado lunes, 5 de julio, falleció en Atlanta, Estados Unidos, el bajo Cesare Siepi. Siepi nació en Milán en 1923 y comenzó tempranamente su carrera vocal. Debutó como Sparafucile (Rigoletto) en Schio, cerca de Vicenza, en 1941, y terminada la Segunda Guerra se posicionó como una de las mejores voces en la cuerda más grave masculina. Fue durante la década de los 50 que Siepi desarrolló más activamente su carrera, debutando en 1950 en el Metropolitan Opera House como Felipe II (Don Carlo), lo que fue el inicio de una fructífera colaboración con el escenario neoyorquino bajo la regencia de Rudolf Bing, con más de 350 funciones en 17 roles. El Festival de Salzburgo fue testigo de uno de sus mejores roles, el titular de Don Giovanni, que bajo la batuta de Wilhelm Furtwängler fue inmortalizado en disco y film en los primeros años de esa década. Siepi concluyó su carrera en 1988, saliendo de su retiro en 1994 para un Oroveso en una versión en concierto de Norma.

La voz de Siepi es la de un basso cantante, es decir la de un bajo cuya emisión resulta amable al oído, usualmente asociada al repertorio italiano, y lograda por un vibrato rápido. Ideal para el belcanto, Siepi fue un elegante Conde Rodolfo (La sonámbula) y un grandilocuente Raimondo (Lucia di Lammermoor). Su noble voz de grano ancho le ganó un amplio reconocimiento en los papeles patricios de Verdi: Don Ruy Gomez de Silva (Ernani), Jacopo Fiesco (Simon Boccanegra), Felipe II (Don Carlo), Ramfis (Aida), y el patriota Giovanni da Procida (Las vísperas sicilianas), cuya aria principal está colgada abajo. Unida la belleza de su timbre a su atractivo físico, se consolidó rápidamente como el mejor Don Giovanni de mitad del siglo pasado, rol que grabó para la Decca junto a Josef Krips en uno de los registros tenidos ya por clásicos. Igual de ejemplar es su Fígaro mozartiano en Las bodas de Fígaro, junto a la diestra batuta de Erich Kleiber. Gracias a la difusión radial de las funciones del Metropolitan, hoy contamos con un abundante respaldo de su carrera en ese escenario, que unido a sus registros comerciales configuran un patrimonio de enorme valor artístico. Lo sobreviven su mujer Louellen Sibley, una hija y un hijo.

Obituario en inglés en Guardian.co.uk.

¿Monedita de oro?

¿Dispara usted o disparo yo?

El Mercurio, domingo 20 de junio, A27.

Yo digo: un personaje de alguna novela gráfica de Frank Miller. Too erudite? ¡Es que no me quiero ir de querella!

[CD] Gerald Finley, Songs and Proverbs of William Blake

Canciones de Benjamin Britten. Gerald Finley, barítono; Julius Drake, piano. Grabación de estudio, XII.2008. 1 disco (73'27) + folleto trilingüe (24 pp.). Hyperion 2010 (CDA67778).

Después de sendos discos dedicados a Samuel Barber, Maurice Ravel, Robert Schumann, y dos a Charles Ives (uno, ya comentado aquí), la dupla del barítono Gerald Finley y el pianista Julius Drake ofrece ahora un abundante registro de canciones del compositor inglés Benjamin Britten. El título del disco lo es también de uno de los pocos ciclos que él escribiera para la voz de barítono, aunque es bueno advertir que solo ocupa un tercio del tiempo de duración, el resto del cual se distribuye en dos grupos.

El primero lo componen un conjunto de números solitarios, algunos de los cuales fueron sacados de los arreglos de canciones folclóricas que Britten hiciera hacia el final de su vida. Aparecen momentos onomatopéyicos en "Bird Scarer's Song", y otros más ingenuos, como en "Lemady" que abre el disco. Otras canciones estuvieron presentes a lo largo de la carrera concertista de Britten y su pareja, el tenor Peter Pears. Van desde lo folclórico, como la conocida "Greensleaves"; hasta lo humorístico, como en "The Crocodile", especie de revisión hiperbólica de la historia de Jonás y la ballena, o en la divertida "The Deaf Woman's Courtship", originalmente creada para la contralto Kathleen Ferrier y Pears. Finley despliega una espontaneidad simplemente admirable en estos números, confirmando que nada sirve mejor a su rica voz de barítono que una melodía pegajosa como la de "Greensleaves". Las posibilidades histriónicas de los números humorísticos, donde "dobla" con ripio la voz de una vieja sorda cortejada (puede oírse más abajo), conviven junto a momentos contemplativos de extraña simpleza (óigaselo casi sin acompañamiento en "I wonder as I wander").

El segundo grupo está integrado por dos conjuntos de canciones relativamente breves. El primero corresponde a Tit for Tat, cinco poemas de Walter de la Mare que Britten compusiera tempranamente (entre los 14 y los 17 años) y que reuniera después, en 1968, como agradecimiento al hijo del escritor. El segundo es un tríptico de poemas de Robert Duncan, para cuya obra This Way to the Tomb Britten compusiera en 1945 la música incidental, de la cual formaban parte las canciones. Al igual como ocurrirá después, cuando ambos trabajen en la ópera The Rape of Lucretia, la rica poesía de Duncan se empina un poco por sobre el tratamiento más bien moderado de Britten. Finley es efectivo en ambos mini-ciclos, aunque Tit for Tat como obra difícilmente alcanza momentos de memorabilidad.

Britten trabajaba su música vocal con el oído puesto en ciertas voces. Así, para el estreno de Tit for Tat pensó en John Shirley-Quirk, y para su más importante ciclo para la voz de barítono el destinatario fue Dietrich Fischer-Dieskau. Con él ya había trabajado en el War Requiem, y al igual que ocurriera con otro artista involucrado en ese estreno, Britten le compuso un ciclo propio de canciones. A la soprano Galina Vishnevskaya le dedico The Poet's Echo con poemas en ruso de Pushkin; a Fischer-Dieskau, en cambio, el regalo no le fue dado en su lengua materna como era esperable, sino en la vernácula del compositor. La elección de William Blake como base literaria intenta sacar provecho del dramatismo y la enorme capacidad de coloración que tenía la voz del barítono alemán, en particular por el carácter ambiguo de muchos de los poemas. Siete de ellos fueron elegidos junto a otros siete "proverbios" o aforismos, que se intercalan como comentarios, introducciones, o a veces de forma simplemente caprichosa. Algunos de esos aforismos tienen una sola línea (por ejemplo, el tercero: "El pájaro un nido, la araña una tela, el hombre amistad"), y funcionan como bisagras entre los momentos más expansivos del ciclo. Fischer-Dieskau y Britten grabaron a fines de 1965 una versión impecable, y más de cuarenta años después la de Finley y Drake amplía ese horizonte. Es, eso sí, un poquito más lenta (25'44 contra los 23'34 originales), lentitud que solo se hace patente en "A Poison Tree", el poema central de todo el conjunto en el cual la diferencia de un minuto es significativa para una pieza que promedia los cuatro. Finley equilibra los aspectos más metafísicos de la poesía de Blake con aquellos que pintan el acoso y la corrupción de la inocencia (el pequeño deshollinador descrito como "a little black thing" en "The Chimney-Sweeper"). En el que es uno de los poemas más famosos de Blake, "The Tyger", Fischer-Dieskau sonaba aterrorizador; más "Erlkönig" que "Tyger! Tyger!". Finley en cambio colorea con mayor calidez, y por lo mismo su elección interpretativa hace del enigma (¿qué representa el tigre?) uno todavía menos claro. Es con todo, un excelente contraste, y ciertamente uno necesario para un ciclo con escasos registros. Grabado en 2008 y lanzado solo ahora, hace preguntarse cuántos más frutos ha dado en ese ínterin la alianza entre la voz y el piano de estos dos artistas. Si el "arbol venenoso" de Blake dio al menos un fruto, es de suponer que la cosecha futura en este otro caso será cuantiosa.

Britten, The Deaf Woman's Courtship. Texto acá

Obituario: Miguel Patrón Marchand, 1943-2010

Corría la segunda mitad de la década de 1990, y por la radio, el fin de semana, se podían oír al menos cinco programas dedicados a la ópera: el día sabado, al mediodía, la usual ópera diaria de la Radio Andrés Bello con la voz inconfundible de Jimmy Brown (r.i.p.), y, por la tarde, en Radio Universidad de Chile el programa de Juan Alfonso Pino (r.i.p.) para continuar luego con una ópera completa presentada por Walter Krumbach; el domingo, Patricio Bañados ofrecía la ópera en Radio Beethoven y en la tarde, Enzo Berio hacía lo suyo con grabaciones en vivo desde la Radio USACH. Pero había en Radio Universidad de Chile un programa que se transmitía en la semana (día miércoles o jueves, la memoria no me alcanza). Ese programa era "Grandes cantantes del pasado", preparado y conducido por Miguel Patrón Marchand, un uruguayo de mente y voz agudas, de un humor contagioso cuyo amor por los cantantes fallecidos me parecía, en ese momento, peculiar. Con el tiempo, descubrí a Beniamino Gigli gracias al amor que Patrón Marchand le profesaba, pero también a otros cantantes como Ernestine Schumann-Heink (todavía la recuerdo, en esa primera audición, con el brindis de Lucrezia Borgia), Lucrezia Bori, Giacomo Lauri-Volpi y un largo etcétera de nombres y voces que me hicieron ampliar mis horizontes. Mi admiración por Maria Callas floreció gracias al profundo respeto con que Patrón Marchand la presentaba, aunque de vez en cuando su corazón parecía dividirse con Renata Tebaldi. El jueves pasado, 17 de junio, falleció en La Serena a los 67 años, dejando un velo de tristeza entre los amantes de la ópera, pero también un amplio legado en materia de difusión musical. Patrón Marchand escribió varios libros: Como un Rayo de Sol: El áureo legado de Beniamino Gigli, Callas y 99 contemporáneos, y 100 grandes cantantes del pasado, este último en Editorial Andrés Bello que es de esperar lo republique.

Obituarios en castellano en El País de Uruguay, La Tercera de Chile, y en el portal web de Radio Universidad de Chile.

Obituario: Giuseppe Taddei, 1916-2010

El día de ayer, miércoles 2 junio, falleció el barítono italiano Giuseppe Taddei. Nacido en Génova, Taddei hizo su debut profesional en 1936 como el heraldo en Lohengrin. Su carrera fue hecha durante las décadas del 50 y 60 del siglo pasado, enfocándose principalmente en el repertorio italiano. La voz de Taddei es la de un barítono de timbre claro y luminoso, que se acomoda con una gracia única a roles buffos. Tanto en Verdi como en Mozart, su musical línea de canto se unió a una habilidad escénica que hicieran de su Falstaff uno de los mejores hasta el día de hoy. Abajo, Taddei en dos fragmentos de Verdi: el aria de don Carlos de Ernani, "Oh de' verd'anni miei"; y más abajo en el acto segundo de Falstaff, incluida la miniatura "Quand'ero paggio del Duca di Norfolk".





Fotografía tomada de aquí.

¡La risa de Clitemnestra!

Elektra de Richard Strauss es la siguiente ópera del Teatro Municipal. Se venía posponiendo desde hace tiempo, y ya se hablaba de la "maldición" de Elektra. En cierto sentido, sigue habiendo una porque se hará un montaje sui generis. De "semi-escenificada" pasó a "versión en concierto" y ahora, según se informó por la prensa, se hará...¿sobre-escenificada?: se cubrió el foso de la orquesta, se tiñó el escenario de rojo y la orquesta, según el figurín, tocará encima del escenario, pero detrás de los solistas. Hay vestuario y, por lo visto, régie. Veamos que tal resulta.

Así como en Cavalleria rusticana uno puede juzgar a partir del ominoso "A te la mala pasqua!" de Santuzza, en Elektra el baremo es el título de este blog: la risa de Clitemnestra. Este es, sin más, el tan famoso momento:


Clitemnestra acaba de ser humillada por su hija, Elektra. De un momento a otro, Clitemnestra pasa del pánico a la euforia: le acaban de informar que su hijo, Orestes, ha muerto. La alegría invade su cuerpo y pide a gritos que le traigan luces ("Lichter! Lichter! Mehr lichter!" - "¡Luces! ¡Luces! ¡Más luces!"). El resto, es risa. La música es bastante plástica, y Leonie Rysanek, que es la Clitemnestra del fragmento, hace su trabajo como pocas. La grabación más famosa de Elektra es la que dirigiera sir Georg Solti (Stern György de nacimiento). Es una Elektra de estudio que involucró a la gran Birgit Nilsson en el rol titular y a John Culshaw en la producción. Culshaw pasó a la historia por grabar entre el final de la década de 1950 y el comienzo de la siguiente el primer Anillo del nibelungo en estudio. La grabación, también con Solti en la batuta, se caracterizó por la incorporación de "efectos especiales". He aquí un ejemplo, correspondiente al momento en que el oro convertido en tesoro es apilado en El oro del Rin:


Culshaw modela el ruido del oro a partir del ruido de lingotes de oro. Es una opción ciertamente razonable, aunque no necesaria; después de todo, los enanos deben haber elaborado el oro de alguna forma para convertirlo en tesoro, pero esa forma pudo también haber sido monedas, o, como por razones más bien prácticas sugirió el propio Wagner en el libretto, objetos y artefactos (Wotan toma una espada del montón del tesoro cuando bautiza al Walhalla y mientras suena, justamente, el tema de la espada). Como fuere, es uno de los tantos efectos que Culshaw introdujo en su grabación, generando cierta polémica. Hoy esos efectos suenan derechamente como ruidos, y, en lo personal, ligeramente vulgares. Cuando años después, en 1966, se grabó Elektra, Culshaw introdujo efectos similares, con cierta aplicación específica a las voces. Si el apiñamiento del tesoro es una acción requerida por el libretto, en el caso de Elektra hubo un poquito más de libertad. La risa de Clitemnestra, interpretada por Regina Resnik, quedó así:


Noten cómo en el segundo 32 la voz de Resnik pareciera provenir de un megáfono. Y noten cómo hacia el final del fragmento se añade un eco, para indicar que Clitemnestra sale de escena. La expresión de Elektra ("Mein Kopf! Mir fällt nichts ein" - "¡Mi cabeza! No tengo idea") aplica perfecto aquí. Es lo que se llama "quemar todos los cartuchos de una sola vez". Hay otras risas, peores y mejores. Quizá esto amerita una comparativa de risas.

¿Reina o princesa?

En una escena de Alicia en el país de las maravillas de Tim Burton, la Reina Roja (Helena Bonham Carter) se lamenta de su suerte: su hermana la Reina Blanca (Anne Hathaway) parece encantar con sus dotes a toda la población. Incluso al difunto Rey Rojo. Susurrando, Stayne (o la jota de corazones, Crispin Glover) reproduce la vieja sabiduría de la realpolitik: "¿Acaso no es mejor ser temido que amado?"

El tópico de ser amado/ser temido es uno de común ocurrencia en la filosofía política pre-moderna, en particular en los tratados dirigidos a los monarcas por escritores tardo-medievales y renacentistas. Pero Burton cita con miras al que diera la respuesta contraria a la tradición: Maquiavelo, enfrentado en El príncipe a la pregunta, respondió que sería mejor ser ambas cosas, pero dado que esto es casi imposible, es mejor ser temido. Ser amado reposa en la voluntad de los súbditos, mientras que ser temido lo hace en las capacidades del príncipe. Y un príncipe tiene que cimentar su poder en sus propios medios, no en los ajenos.

Supongo que en el intento por dotar a su Alicia de mayor peso argumental, Burton ha insertado la frase para sugerir que en el país de las maravillas también hay conflicto político. La Reina Roja y la Reina Blanca son, de hecho, reinas por derecho y no por meras reglas del juego de cartas. Pero he aquí la contradicción: la Reina Roja elige ser temida y sin embargo, pierde. La fantasía de Burton termina siendo una fábula cristiana en la que los malos pierden y los buenos ganan. Extraña filosofía política para alguien que solía dirigir con más oscuridad que santurronería.

Orden y patria...y ópera

Con cambio de recinto, el Teatro Municipal inauguró su temporada 2010. El terremoto obligó a reparaciones, siendo elegido el Teatro Escuela de Carabineros como sede para los primeros tres títulos. Nuevecito de paquete (de verdad: olía a nuevo), el teatro posee vista total para todas sus ubicaciones, lo que no deja de ser una mejora respecto al Municipal. La estética es más bien funcional, y la acústica no convence del todo: es cierto que la orquesta se escucha con todos sus detalles, pero a ratos da la impresión de falta de unidad, como si no fuese un sonido único sino compartimentado. Es un mérito en todo caso haber montado Cavalleria rusticana y Pagliacci en un recinto considerablemente más pequeño que el originalmente presupuestado.

El resultado fue bastante parejo, sin llegar a empinarse sobre lo extraordinario. La paleta de colores elegida para la escenografía favoreció los grises, haciendo de Cavalleria un espectáculo demasiado sobrio. Pagliacci lució más alegre, aunque el maquillaje dado al Prólogo hacía presagiar algún experimento en blancos y negros. Verónica Villarroel y Kelly Kaduce compartieron escenario hace unos años cuando alternaron el mismo rol, el titular de Suor Angelica. Ahora volvieron para compartir escenario, pero en óperas sucesivas. Kaduce tiene una voz muy bella, y es una artista extravertida, que llenaba de alegría y piruetas el escenario. (Todo este Pagliacci me recordó un poco La strada, con la salvedad que el Cannio de Badri Maisuradze era todo menos un Anthony Queen.) Villarroel, por su parte, me convenció. Puede que la voz no se acomode mucho al rol, uno más cercano a la soprano dramática que ciertamente Villarroel no es; pero verla es otra cosa: toda de negro, con la piel pálida, las manos en las caderas y otras veces cruzadas, mirando y escrutando con recelo...no pude evitarlo: me acordé de Ana Garibaldi, la actriz argentina que ha visitado Chile en un par de ocasiones. A Garibaldi la vi en Tercer cuerpo de Tolcachir y ahí estaba de nuevo, ahora como Santuzza. Y si me lo pienso (y me lo pensé)...ambas se parecen un poquito. La verdad es que me gustó el enfoque. Es una asociación totalmente arbitraria, y es bastante poco probable que el director de escena italiano haya visto a Garibaldi. Pero qué más da, a veces la realidad se duplica por azar.

Verónica Villarroel y Ana Garibaldi

Apolo en la Academia

Tom Ford, A Single Man
Mike Million, Tenure

Colin Firth junto a una mancha en A Single Man

El saber y el conocimiento son considerados bienes humanos respetables y dignos de emprendimiento. En Occidente esta idea ha estado también asociada al auge de una cultura masculina, que desde la Edad Media ha monopolizado el estudio de las letras humanas. ¿Cuánto es exigible sacrificar para alcanzar estándares de erudición y sabiduría? La respuesta medieval pareció ser: todo. La vida del “académico” es la vida del monje; su prole son sus discípulos, una forma asexuada de reproducción. Hoy, extrañamente, esa idea resulta anticuada y hasta equivocada. Pareciera que es posible compatibilizar aquellos bienes típicamente solitarios con otros que solo surgen de la vida en familia. “Creced y reproducíos” hoy ha sido reemplazado por “Publicad y reproducíos”. El académico moderno es también un buen padre de familia. Y, horror, un padre de familia cool.

En A Single Man (“Un hombre soltero”, 2009) Tom Ford ofreció a Colin Firth (Darcy en El diario de Bridget Jones) un rol que hace tiempo dejó de ser escandaloso: un hombre maduro homosexual. Firth es George, profesor inglés universitario en Los Angeles, que ha perdido en un accidente a su pareja, Jim (sólido Matthew Goode, Ozymandias en Watchmen). Basada en la novela homónima de Christopher Isherwood, la película recorre un día de 1962 en la vida de George, que se enfrenta a sus temores, inseguridades y, con un cierto tono existencial, intenta hacer frente a esa pérdida vital. Es la primera película de Tom Ford, más famoso por su trabajo como modisto, quien luce unos pinceles que podrían llegar a ser frívolos: exquisita preocupación por los detalles arquitectónicos, limpísima disposición del vestuario, saturación y decoloración de las imágenes de acuerdo a los personajes y las situaciones. Es cierto que hay momentos que más pasan por una propaganda homoerótica de cualquier perfume de marca (el blanco y negro para un flashback de George y Jim semidesnudos parece gritar “¡Calvin Klein!”), y si no fuera por el trabajo de sus actores, toda la alta costura desplegada en la ejecución sería simplemente un efecto sin causa.

Colin Firth, Mathhew Goode y la vida familiar

Es el trabajo de Firth lo que sostiene a la película en sus poco más de noventa minutos. Firth, como profesor, resulta ligeramente antipático. Mejor dicho: tiene esa distancia y escepticismo que solo puede a atraer a algunos alumnos. Poco lo afecta la situación de la posguerra, la crisis de los misiles con Cuba, y todo el pánico apocalíptico del que uno de sus colegas hace gala (una breve intervención de Lee Pace, de Pushing Daisies). Para Firth, el problema es que ha perdido al hombre de su vida y, sin embargo, eso lo deja tal y como estaba antes: como un hombre soltero. En buena medida, la película juega a tergiversar ese título, pues vemos a George como un viudo, pero también como un pretendiente y luego como un hombre casado. Es en esas breves escenas donde el talento de Firth se transfigura en una sutileza conmovedora. El recorrido metafórico que hace George –desde el alba al anochecer– es una examinación de su condición de “invisible”; una “minoría invisible” como él mismo la llama. Y cómo, a pesar de ello, su vida pudo florecer. En ese recorrido también encuentra a su amiga Charlotte (Julianne Moore) y a un alumno que busca con curiosidad cimentar su identidad (Nicholas Hoult, el niño de About a Boy), ambos trabajados como una especie de tentadores comprensivos. Es como si el alma de George fuera disputada por el vicio de la carne y la virtud de la contención. El inicio mismo del relato –Firth semidesnudo en la cama, la tinta de su pluma manchando las sábanas en un gesto que podría ser descrito como “onanismo intelectual”, es decir un vicio– es también indicativo que lo que está en juego es el orden de las pasiones y la dirección de los impulsos.

En un sentido, A Single Man posee cierto optimismo respecto a la forma en que nuestro carácter puede ser moldeado al margen de las convenciones menos dignas de nuestra sociedad. En Tenure, en cambio, la mirada cínica se posa sobre el vínculo entre trabajo y vida privada. Para robarle la formulación a un amigo, Tenure comparte la tesis que los académicos de hoy pasaron de buscar la verdad a buscar empleo. “Tenure” es el término inglés para la relación laboral de un profesor con una institución según el cual el académico posee su cargo “en propiedad” (y aquí hay varios chistes sobre lo que significa eso). Tenure es la primera película de Mike Million, y se trata de una comedia naïf acerca de Charlie Thurber (Luke Wilson), un joven profesor que busca ser ascendido en la carrera académica obteniendo su tenure. Charlie, como muchos de los personajes de Wilson, es un perdedor lo suficientemente guapo como para no serlo tanto. Charlie no ha publicado ningún artículo hace mucho tiempo (o lo que en tiempo académico sería considerado mucho), por lo que sus posibilidades se ven reducidas. Más todavía cuando irrumpe la profesora Grasso (Gretchen Mol), una chica de Yale con todas las credenciales del caso (y, por fortuna, no la usual mujer-profesional-castrante tan de moda en las películas gringas). El fuerte de Charlie es su relación con los alumnos: en las antípodas de A Single Man, Charlie es el profesor que te enseña algo de la vida a partir de Moby Dick (o, en su caso, The Magus de John Fowles).

Luke Wilson en Tenure

Tenure es una película que respira al ritmo de Wes Anderson, solo que sin tanto personaje excéntrico. Fuera de un colega obsesionado con Pie Grande (David Koechner, ligeramente insoportable), una novia de arriendo (Rosemarie DeWitt, la titular de Rachel Getting Married) y un alumno interesado en la poesía erótica (Nathan Pham, preciso y conciso), Charlie tiene que vérselas con su hermana y su padre (Bob Gunton), un otrora académico que ahora vive en un asilo. Todos ellos representan fragmentos del mundo del saber: desde el método-científico-para-las-masas detrás de cada documental de Pie Grande, hasta la erudición de alta costura detrás del arte del paper. Es justamente ese arte el que Charlie no domina. En el mundo de hoy, un académico sin publicaciones es como un padre sin hijos. Sin embargo, esa división entre la consagración monacal al conocimiento y la vida productiva de un hombre normal termina apareciendo como una falsa dicotomía cada vez que vemos a Charlie enseñando a sus alumnos. Sí, después de La sociedad de los poetas muertos resulta un poquito cliché, pero no por ello nauseabundo. Tenure es una película liviana sobre las exigencias laborales de trabajos que no nos importan. O que nos importan, pero de una forma distinta a cómo están planteados. Si una película puede decir eso, y sacar algunas sonrisas, yo diría que resulta mejor de lo esperable.

El grito

Hace poco más de un mes atrás se estrenó Bitácora, una cantata del compositor chileno Andreas Bodenhofer que se enmarca dentro de las celebraciones del así llamado "Bicentenario". Sin entrar en detalles respecto al tipo de experiencia estética que representa, había un fragmento, ubicado prácticamente al comienzo de la obra, en que los solistas imitaban el ajetreto de la feria voceando productos. Desconozco si un muy reciente disco del Ensemble Clément Janequin habrá ejercido alguna influencia en su tratamiento, pero se trató de una feliz coincidencia. El conjunto galo liderado por el contratenor Dominique Visse grabó en agosto del 2008 un disco titulado L'écrit du cri (Harmonia Mundi; cuyo título sería, sacrificando el juego de palabras, "La escritura del grito"). En ese disco, bien único por lo demás, el conjunto se dedicaba básicamente a gritar. Doce piezas que corrían desde el siglo XVI al presente reproducían la experiencia de la modernidad mediante el voceo de productos, el ruido de las ciudades, y hasta un cyber grito. Un fragmento angular del disco es "Les cris de Paris", una pieza polifónica de Clément Janequin publicada en 1528 y que suena así:


Después de una breve introducción de un minuto ("Voulez ouyr les cris de Paris?"), oímos el desorden del grito, pero ordenado de acuerdo a lo que hoy llamaríamos "jingles": cada gremio y cada área tenía una particular forma de vender sus productos, lo que se refleja en las diferentes voces que se entralazan en el fragmento. Es el equivalente a ir a la feria hoy y captar todas esas voces que solo en apariencia suenan todas iguales. El gritar está aquí asociado a una experiencia capitalista -el mercado y sus productos-, a pesar que casi siempre lo asociamos con un aspecto menos domesticado de nuestra naturaleza: el pánico. Con el inminente inicio de la temporada 2010 del Teatro Municipal resulta inevitable pensar con cuál grabación hay que preparar Cavalleria rusticana. Y como el verismo pretende ser por sobre todo una experiencia visceral, mi respuesta es "La grabación que tenga los mejores gritos". Hay dos, de las que conozco, que reproducen con el más italiano de los desgarros ese grito no-mercantil. "A te la mala pasqua!" es lo que le grita la despechada Santuzza a Turiddu en el cierre de su dúo, y he aquí cómo la gran Giulietta Simionato dirige su invectiva:


Es un momento de alta tensión que el público italiano recompensa como es debido. El otro momento particularmente espabilante se encuentra en el final, una frase que debe ser declamada, no cantada. La escena fue filmada prácticamente completa por Coppola en El padrino III y corresponde al desenlace de la obra: Turiddu y Alfio han salido de escena para enfrentarse en un duelo siciliano a muerte, dejando solas en escena a Mamma Lucia y Santuzza. De pronto, oímos rumores fuera de escena y un grito desgarrador seguido por la frase "Hanno ammazzato compare Turiddu!". La mujer que lo profiere es una figurante que finalmente ingresa en escena y vuelve a comunicar la noticia con todo lo que le da la garganta. No tengo idea quién es la "cantante" en la grabación de Pavarotti dirigida por Gavazenni, pero se merece el premio a la mejor de las "gritantes":

Si Simionato te abrió el apetito, aquí está el dúo completo, "Tu qui Santuzza?", junto al Turiddu de Franco Corelli y la Lola de Gabriella Carturan, en vivo desde La Scala en 1963 bajo la batuta de Gianandrea Gavazzenni. La grabación completa la puedes bajar desde acá.

Cav/Pag

Con cambio de recinto, el próximo jueves 13 de mayo el Teatro Municipal abre su temporada 2010 con un programa doble: Cavalleria rusticana de Mascagni y Pagliacci de Leoncavallo. O, si se prefiere, Cav y Pag como alguna vez sugirió llamarlas el poeta anglo-estadounidense W.H. Auden. Dos referentes del verismo italiano, ambas óperas traen de regreso a la soprano chilena Verónica Villarroel en el rol de Santuzza, y a quien hace dos años alternara con ella el titular de Suor Angelica, la estadounidense Kelly Kaduce, ahora en primer elenco como Nedda. Para alegría de muchos (me incluyo), hubo cambio de elenco en Pag, y en vez del Canio de Piero Giuliacci (martirizante Calaf en la pasada Turandot) ahora veremos a Badri Maisuradze alternar con José Azócar. El elenco de Cav lo completan los tenores Alfred Kim y Gonzalo Tomckowiack, que en el segundo elenco comparte escena con la uruguaya Adriana Mastrángelo, una artista que siempre vale la pena ver.

Verónica Villarroel hará en junio próximo un concierto a beneficio con Vladimir Chernov en la catedral de St. Patrick en Nueva York. Los fondos, un tanto surrealistamente, van para la reconstrucción de la parroquia María Reina de la Paz de Cerro Navia. Sí, Santuzza ayuda a la Iglesia. Hubiese preferido que se reconstruyeran casas, pero bueno...cada quien hace lo que quiere con su dinero. Aunque sea donado.

El breve artículo de Auden puede bajarse desde aquí. La traducción es de Carlos Gamerro y está incluido en La mano del teñidor, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 1999.

La música del siglo pasado: Alex Ross, El ruido eterno

La película Novecento, de Bernardo Bertolucci, inicia con una escena tragicómica: un trabajador jorobado vestido de bufón grita “¡Verdi ha muerto!”. Es 1901 y, al menos nominalmente, el siglo XX ha comenzado. No es este, sin embargo, el inicio cronológico que Alex Ross (1968, Washington DC) eligió para su espléndido libro sobre la música del siglo XX, The Rest is Noise, disponible desde fines del año pasado en castellano como El ruido eterno. Ross eligió un momento casi más opératico aún: el estreno austríaco de Salome de Richard Strauss, en 1906. ¿La razón? Como en un mural de época, se dieron cita en Graz para esa ocasión las figuras de Alban Berg, Gustav Mahler, Giacomo Puccini, Arnold Schönberg (en ese entonces, su apellido aún llevaba diéresis), Alexander Zemlinksy y varios más. Incluso la viuda de Johann Strauss II estaba allí, y, con cierta probabilidad, Adolf Hitler. Así parte el siglo XX musical que Ross retrata con autoridad técnica, elegancia en la exposición, y mucha información.

Como otras tareas humanas, la música requiere de una historia que sea algo más que historiografía. Lo de Ross es una historia intelectual, muy en la línea de El club de los metafísicos, de Louis Menand, el cual se ocupó de las ideas filosóficas estadounidenses y ganó un Pulitzer en 2002. En 800 páginas, Ross cubre desde el amanecer atonal del nuevo siglo, hasta el avant-pop de Björk, pasando por todos los ismos posibles: dodecafonismo, espectralismo, expresionismo, minimalismo, modernismo (y sus diversas especies), neoclasicismo, realismo (socialista), serialismo. La ordenación es cronólogica y sucesiva, cubriendo, en tres grandes bloques, el primer tercio del siglo, el período que conduce a y cubre la Segunda Guerra Mundial (1933-1945), y la posguerra. Es este último bloque el que me ha parecido el más interesante, por la enorme variedad y novedad que presenta. Sobre la Alemania nazi y la Unión Soviética se ha escrito mucho, y las vidas de músicos como Schoenberg, Shostakovich o Strauss han tenido una difusión bastante amplia, en particular en los efectos que los regímenes totalitarios tuvieron (o no) sobre ellos. Es un período que, para bien o para mal, ha despertado enorme curiosidad entre los amantes de la música. Algo parecido, aunque con mucha mayor concentración en una sola ciudad, ha ocurrido con el primer tercio: Viena es el eje de varios libros, películas y hasta óperas que buscan capturar ese espíritu creativo. Ross descansa en autoridades reconocidas para todos estos períodos, e introduce algunas figuras que le entregan mayor condimento al relato: los músicos de jazz, Jean Sibelius, el Stravinsky “rusificado” que fluye de los escritos de Richard Taruskin. Si bien para cada período hay probablemente un libro específico mejor, no hay en conjunto algo tan bien orquestado como lo que hace Ross.

Del subtítulo –“Escuchar al siglo XX a través de su música”– se puede inferir más de lo que realmente aparece en el libro. No es esta una historia general de la música. No confluyen aquí todos los músicos del siglo pasado, sino principalmente los que califican como músicos “clásicos”. Esta es una categoría a ratos obsoleta, equívoca y ciertamente anacrónica. Pero extrañamente funciona y nos entendemos cuando hablamos usando ese término. Es un viejo debate del cual Ross se hace cargo en varias ocasiones, en particular cuando trata la última mitad del siglo. ¿Cómo hablar del minimalismo sin hacer mención en algún momento a John Cale, el músico galés que integró la banda The Velvet Underground? ¿Cómo obviar el hecho que una de las caras en la portada del disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de Los Beatles es la del compositor vanguardista Karlheinz Stockhausen? ¿Cómo, finalmente, pasar por alto lo evidente: que a veces la música diluye ciertas fronteras arbitrarias? Quizá estamos demasiado cerca todavía para hacer sentido de alguna de estas “rarezas”, pero eso no es un obstáculo para ofrecer la mejor descripción posible de las mismas. Por lo demás, si hay diferencias que valga la pena hacer, ellas son de tipo estético y no en función de lo que podría llamarse “nichos de mercado”. Ross, además, es enfático al mostrarnos que “el ruido” del siglo XX lo es solo en la superficie: “En la música del siglo XX, en medio de todas las tinieblas, la culpa, la miseria y el olvido, la lluvia de belleza no cesó nunca.” La belleza, como valor estético, no es propiedad exclusiva de los músicos que practicaron el casicismo.

De los quince capítulos, solo dos están dedicados a un compositor en particular: el ya mencionado Sibelius, y Benjamin Britten. El de Britten es también un capítulo que se percibe escrito con un ánimo diferente. Britten no fue el primer músico homosexual de la historia, pero es quizá uno de los más conocidos. No deja de ser significativo, como Ross nos recuerda, que cuando falleció el compositor en 1976, la reina Isabel II envío una nota de pésame a quien fuera su pareja durante toda la vida, el tenor Peter Pears. Cuando uno toma el libro de Ross aparecen como sus primeras palabras en la dedicatoria: “Para mis padres y Jonathan.” “Mi maravilloso marido, Jonathan” es quien cierra el libro en los agradecimientos. Es un detalle pequeño, que armoniza con humanidad la idea rectora del libro: el siglo XX está lleno de variedad irreducible. ¡Y esa es una buena noticia!

Alex Ross, El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música (trad. Luis Gago). Barcelona: Seix Barral, 2009, 800 pp.

El libro trae un aparato crítico abundante: casi cien páginas de notas, un desglose por capítulos de discos y libros sugeridos, y un índice onomástico y temático. En el blog de Alex Ross pueden encontrarse ejemplos musicales de algunos episodios discutidos en el libro.

[DVD] Krenek toca: Karl V / Kehraus um St. Stephan (Bregenz, 2008)

En los locos años 20 del siglo pasado explotó en Alemania un subgénero de ópera denominado Zeitoper, ópera del momento. En él se desarrollaban argumentos cuyos escenarios eran los lugares característicos de la vida urbana de esa época: cabarés, estaciones de tren, fábricas, hoteles. A diferencia del verismo, la Zeitoper no se concentra en la reproducción de las pasiones “tal y como ocurren en la vida”, sino en la utilización de espacios modernos asociados con el progreso económico y tecnológico. La novedad es el eje. Ernst Krenek (1900-1991) contribuyó con una ópera particularmente popular desde su estreno en 1927: Jonny spielt auf (“Jonny empieza a tocar”, o más sencillamente “Jonny toca”). En ella, seguimos las aventuras de un violinista negro, el Jonny del título, que se las arregla para hacerse de un violín ajeno. La ópera incorporó elementos del jazz y fue estrenada para Latinoamérica por el Teatro Colón en 2006. Es la ópera más conocida de Krenek, aunque representa solo una de las facetas del compositor austríaco-estadounidense.

En el marco del Festival de Bregenz se montaron en 2008 otras dos de sus óperas: la ligeramente conocida Karl V y la absolutamente rara Kehraus um St. Stephan (“El último baile cerca de San Esteban”, que refiere a la catedral vienesa conocida como Stephansdom). Kehraus fue compuesta en 1930 y es, como Jonny, una Zeitoper. En la Viena posterior a la Gran Guerra vemos como Othmar Brandstetter intenta suicidarse. Es rescatado por Sebastian Kundrather, quien le ofrece una oportunidad de trabajo en su Heuriger, una taberna al aire libre típicamente austríaca. Brandstetter está enamorado de Elisabeth, una condesa, también cortejada por el oportunista Alfred Koppreiter. Junto a ellos, desfila una galería de personajes de época: el empresario Herr Kabulke; Moritz Fekete, un enigma camaleónico que termina revolucionando la fábrica de Kabulke; Ferdinand, el hijo políticamente radicalizado de Brandstetter, y Maria, su hermana, que vende fotos eróticas en el mercado negro. Todos ellos ilustran la vida cotidiana de una gran ciudad, incluyendo la inevitable parodia a la ineptitud policial, que da por muerto a Kundrather desde el comienzo.

Kehraus es una pieza de largo aliento (supera las dos horas), que contiene tanto escenas estándares de una ópera (el reencuentro de los amantes, una escena de brindis) como otras que coquetean con el gag y el teatro político. No es de extrañar que la rara mezcla solo haya visto su estreno en 1990. Para los oídos actuales, sin embargo, la música de Krenek suena fresca y colorida. Con una amplia orquesta, no duda en pintar con colores románticos cuando la situación lo demanda, aunque momentos después los músicos tengan que vérselas con auténtica música de taberna cuando en el final del primer acto irrumpa con toda su sencillez un cuarteto Schrammel (un conjunto de cámara folclórico compuesto variablemente de violines, contraguitarra, clarinete y acordeón. Aquí hay un ejemplo de cómo suena). Esto puede parecer ingenuo, pero es un gesto significativo si se considera que solo cinco años antes Alban Berg había hecho lo mismo en la primera escena de taberna de Wozzeck.

Una escena de Kehraus um St. Stephan

Esa pluralidad de estilos de la que Krenek hace gala en Jonny y Kehraus sería suprimida como consecuencia de su posterior decisión de consagrarse al dodecafonismo, la técnica de composición patentada por Arnold Schoenberg. El panorama musical de los 30 en Alemania está marcado por el nazismo, y ha sido una de las cuestiones más visitadas por la historiografía musical de las últimas décadas (un ejemplo es el recientemente traducido libro de Aster). Krenek se iba a transformar en uno de los tantos músicos prohibidos por el régimen nazi (“música degenerada” era la marca a fuego impuesta desde lo alto). La eliminación de Jonny del repertorio llegó como algo obvio, pero Krenek también vio afectada una obra comisionada por la Ópera del Estado de Viena, programada para representarse en 1934, cuyo tema central era el rey Carlos I de España, más conocido como Carlos V de Alemania. Karl V sobrevive en dos versiones: la estrenada en Praga en 1938 (el mismo año que Krenek huye de Europa), y otra revisada en 1954. Se trata de la primera ópera completamente dodecafónica. Krenek afirmaría que su adopción de dicha técnica obedecía al deseo de hacer suyo aquello que los tiranos odiaban más, rechazando así por oposición la estética fascista. Krenek se había referido anteriormente con cierta sorna al atonalismo, gatillando el ácido comentario de Schoenberg “Krenek solo desea tener putas por oyentes”, por lo que no deja de llamar la atención al auditor el abismo que existe entre sus Zeitopern y Karl V.

Karl V ofrece un fresco de la vida del emperador. Al igual que Honegger haría en su Juana de Arco a la hoguera (1935), el protagonista tiene un interlocutor religioso, su último confesor el dominico Juan de Regla. Como si se tratara de una película, viajamos por la vida de Carlos hacia atrás y hacia adelante de forma rauda. Vemos a su madre, Juana la loca; a su hermana, Leonor de Austria; y a su prima y posterior mujer, Isabel de Portugal. La vida privada del emperador va siempre unida a su vida política, y pronto afloran los personajes de la realpolitik del siglo XVI: el rey de Francia, Francisco I; el posterior emperador y hermano de Carlos, Fernando I de Habsburgo; el satán de la Contrarreforma, Martín Lutero; y un pintoresco Solimán el Magnífico, el sultán que sitiara Viena. El material es abundante, y a ratos es fácil perderse en medio de una trama llena de datos y referencias históricas. La denominación que Krenek le dio a su ópera es la de “obra escénica con música”, lo que unido a su tratamiento episódico, los roles hablados y el amplio uso de Sprechgesang (técnica expresionista que fluctúa entre el canto y el discurso hablado) hacen de Karl V una experiencia intensa, aunque dramáticamente poco satisfactoria. Uno puede ver la obra como una reflexión sobre el carácter corrosivo del poder, como una advertencia a Europa acerca de los peligros de una personalidad política única como rectora de los destinos, o también como un alegato en favor de la unidad, aquella que el emperador buscaba por medio de la fe católica y en contra de la herejía protestante. En cualquiera de esos casos, un velo de pesimismo impregna la obra que la hace particularmente árida, incluso para quienes disfrutamos del repertorio del siglo XX.

Dietrich Henschel como Carlos V

Capriccio editó en dos devedés que se comercializan juntos las dos producciones del Festival de Bregenz. Para Kehraus, Michael Scheidl optó por un escenario negro, sobre el cual diversos lienzos, telones y objetos van armando los diferentes cuadros. Se trata de una puesta en el espíritu del teatro de 1920, con trajes de época, y giros expresionistas como la danza burlona de la muerte. El elenco no tiene a ninguna de las estrellas que hoy pueblan los devedés, pero es un trabajo de gran nivel con el desempeño notable del bajo Albert Pesendorfer como el tabernero Kundrather, de imponente figura y precioso timbre. Sus hijos son interpretados por Christian Drescher, que articula con descaro su escritura llana y burlona, y Andrea Bogner, soprano soubrette en la línea de las pícaras de opereta con agudos atacados con seguridad. Roman Sadnik como Brandstetter captura la melancolía del personaje, así como Sebastian Holecek la ridícula hipocresía de Alfred Koppreiter, su rival. John Axelrod dirige con soltura la polifacética partitura, que en sus mejores momentos logra capturar el corazón del oyente.

Karl V, en cambio, es un ejercicio de distanciamiento. Uwe Eric Laufenberg ambientó los dos actos en una sala de clases, con Carlos V como profesor y el resto del reparto como alumnos. Esa idea se dispersa a medida que avanza la pieza, y a ratos las situaciones sencillamente ocurren en la sala de clases. Como un invitado que equivoca la dirección de una fiesta de disfraces, algunos personajes aparecen en medio de este escenario vestidos de época, mientras otros (Juan de Regla por ejemplo) visten pantaloncillos cortos. El recurso es un sello de ciertas puestas (la más obvia, el Lohengrin de Konwitschny), y es una lástima que el único devedé de esta densa ópera posea una puesta tan débil. El uso de metraje de la Segunda Guerra Mundial es simplemente manipulativo. Dietrich Henschel es un gran artista, y lo demuestra nuevamente al ponerse en los zapatos del emperador. A ratos también se los saca: el Carlos de Henschel deambula descalzo como un peregrino mientras se escenifica una batalla y el coro semeja muertos. La presencia femenina es fuerte, y Nicola Beller-Carbone es una autoritativa Leonor de Austria, haciendo gala de un instrumento de dimensiones wagnerianas. Cassandra McConnell intenta ser una Isabel de Portugal comprensiva, pero es difícil en medio de tanta dodecafonía e indicación escénica vacía. Siguiendo la tradición del tenor de carácter, Matthias Klink y Hubert Francis tienen a su cargo respectivamente los roles de Francisco de Francia y Fernando de Habsburgo, con un Klink al límite de sus poderes por la tessitura extraordinariamente alta del papel. Moritz Führmann en el rol hablado de Juan de Regla, aquí vestido como escolar, es escasamente efectivo, pero la culpa ciertamente no es de él. Lothar Koenigs dirigió la Sinfónica de Viena utilizando la partitura original de 1938. Como en otros devedés de este sello, el problema principal no es contar con subtítulos en tan solo tres idiomas, sino la duración y extensión de los mismos: aparecen cuando se inicia la frase, pero desaparecen antes que ella acabe. Y esto ocurre a veces con subtítulos de hasta cuatro líneas. El folleto que acompaña al set tiene poca información, lo que en una obra como Kehraus es una verdadera pérdida. Si esto fuera Bohème se disculparía, pero tratándose de una ópera cuyo primer registro es este, se convierte en un gran bemol.

Karl V. Dietrich Henschel (Carlos V), Nicola Beller-Carbone (Leonor de Austria), Cassandra McConnell (Isabel de Portugal), Chariklia Mavropoulou (Juana la loca), Matthias Klink (Francisco I de Francia), Hubert Francis (Fernando I de Habsburgo), Christoph Homberger (Francisco de Borja), Thomas Johannes Mayer (Martín Lutero, Solimán el Magnífico), Moritz Führmann (Juan de Regla), Ludwig Boettger (Moritz von Sachsen). Camerata Silesia, Anna Szostak (maestra del coro). Orquesta Sinfónica de Viena. Dirección musical: Lothar Koenigs. Dirección escénica: Uwe Eric Laufenberg.

Kehrhaus um St. Stephan. Roman Sadnik (Othmar Brandstetter), Albert Pesendorfer (Sebastian Kundrather), Christian Drescher (Ferdinand), Andrea Bogner (Maria), Sebastian Holecek (Alfred Koppreiter), Michael Kraus (Moritz Fekete), Wolfgang Gratschmaier (Emmerich von Kereszthely), Elisabeth Flechl (Elisabeth), Lars Woldt (Herr Kabulke). Kornmarktchor, Wolfgang Schwendinger (maestro del coro). Orquesta Sinfónica de Vorarlberg. Dirección musical: John Axelrod. Dirección escénica: Michael Scheidl.

Festival de Bregenz, 2008, Felix Breisach (dirección de cámaras). Imagen 16:9; sonido PCM Stereo y DD 5.1 y DTS 5.1; subtítulos en alemán, francés e inglés. 2 DVD (139 + 140 minutos) + folleto trilingüe (16 páginas). Capriccio 2009 (9001).

Obituario: Wolfgang Wagner, 1919-2010

En la noche de ayer, domingo 21 de marzo, falleció a los 90 años Wolfgang Wagner, nieto del compositor Richard y por más de medio siglo director del Festival de Bayreuth, el lugar edificado para la escenificación exclusiva de obras del compositor alemán. Wolfgang era hijo de Siegfried y hermano de Wieland, con quien asumió el control del Festival una vez concluida la Segunda Guerra Mundial. Desde la reapertura, en 1951, hasta la muerte de Wieland, en 1966, y luego hasta su retiro voluntario, en 2008, Wolfgang administró el Festival, por el que pasaron todos los grandes músicos wagnerianos del siglo XX, a la vez que reputados directores de escena fueron invitados para interpretar la obra del compositor. Figuras como Götz Friedrich, Harry Kupfer y Jean-Pierre Ponnelle, y otras ajenas al mundo de la ópera, como los directores de cine Patrice Chéreau y Werner Herzog, y el dramaturgo Heiner Müller, ofrecieron relecturas frescas y a veces polémicas del corpus wagneriano. El propio Wolfgang incursionó en la dirección escénica, con doce puestas, de las cuales Parsifal y dos de sus Maestros cantores de Núremberg han quedado registradas. Tras su retiro en 2008, la dirección del Festival recayó en sus hijas Katharina y Eva Wagner-Pasquier. Su hijo, Gottfried, publicó en 1997 Wer nicht mit dem Wolf heult (textualmente, "Quién no aúlla con los lobos", y traducido al inglés como "El ocaso de los Wagner"), donde critica a su padre por la indiferencia moral con que enfrentó muchas de las obras de su abuelo y por haber ocultado información sobre las conexiones del Festival con Hitler y el nazismo.

Puesta de Wolfgang Wagner para la tetralogía El anillo del nibelungo, Bayreuth, 1974. Dos fragmentos: (1) El oro del Rin, maldición del anillo (Alberich: Franz Mazura, Wotan: Theo Adam); (2) Ocaso de los dioses, muerte de Siegfried (Siegfried: Jean Cox).


Links de interés:

• Obituarios en varias lenguas: Guardian.co.uk, BBC.co.uk, Zeit.de.
• Una breve historia del Festival de Bayreuth.

Casas, cosas

Wes Anderson, Fantastic Mr. Fox
Ursula Meier, Home

Mis recuerdos del terremoto (dos largos minutos) están casi en tercera persona. No tengo demasiada memoria del evento. Solo sé que me moví y que la casa también. Hablando con otras personas uno comienza a recordar de a poco, y los videos en YouTube me confirman que, después de todo, lo más extraño de la sensación es que uno se siente como una cosa, no como una persona. Que una persona se sienta como una cosa puede ser traumático, y viendo dos películas me pregunto que podría querer decir que una cosa fuera tratada como algo más que eso.

Fantastic Mr. Fox: el Sr. Zorro y su zorruna familia

Fantastic Mr. Fox es el sexto largometraje de Wes Anderson (The Royal Tenenbaums, The Life Aquatic with Steve Zissou), y si bien el material está en línea con los tópicos usuales de sus películas anteriores (familia disfuncional, miedo al fracaso, decepción amorosa), la forma esta vez es nueva. Nueva...por así decirlo, porque Anderson utilizó una de las técnicas de animación más antiguas, el stop-motion, para dar vida a la historia de un zorro y su familia que ven amenazado su hábitat por la intromisión violenta de los humanos.

El Sr. Zorro (voz de George Clooney) ha formado una familia con la Sra. Zorro (la ubicua Meryl Streep), y le ha prometido llevar una vida honesta. Compran una casa-árbol, y tienen un hijo, Ash (Jason Schwartzman, Bored to Death). Todo marcha bien, y el mundo de los animales funciona con casi la misma burocracia que el de los humanos. La llegada del primo Kristofferson (Eric Chase Anderson), un zorro adolescente bueno para todo, siembra una semilla de envidia e inseguridad en Ash. Este es un conflicto familiar en el nivel más doméstico posible: un extraño, que sin embargo pertenece a la familia, provoca un desorden en las certezas de uno de sus miembros. Envidia, resentimiento, Schadenfreude, y un largo etcétera de sentimientos reactivos florecen en el miembro más joven del árbol familiar que comienza a comprender su particular carácter. Comienza a darse cuenta que, en un sentido muy vago, él es especial. No es casual que sea Schwartzman quien de voz a este jovencito, cuando en una película anterior de Anderson, Rushmore, ya había interpretado a otro chico "especial". La idea acá es un poco más gruesa: para cultivar el carácter es necesario conocer los deslindes de la personalidad. "Conocerse a sí mismo" es una consigna algo cliché, pero el cine de Anderson suele ahondar conscientemente y con buen sentido del humor en esa clase de temas. Y sale bastante airoso.

Fantastic Mr. Fox: el Tejón (izquierda) y su voz, Bill Murray (derecha)

El conflicto familiar toma una dimensión pública cuando el Sr. Zorro vuelve a las suyas: roba gallinas de los humanos. Con la ayuda del parsimonioso Kylie (Wallace Wolodarsky), el Sr. Zorro despliega su plan atacando la propiedad de tres granjeros, que pronto tomarán cartas en el asunto. Liderados por el enjuto Franklin Bean (el gran Michael Gambon), el árbol familiar será atacado ahora literalmente. Aquí comienza una historia de acción, aventura, planificación y grandes efectos que lucen la pasión de Anderson por la simetría y la repetición. Hay secuencias ciertamente jocosas (mi parte favorita: la visita-baile que el Sr. Zorro y sus amigos hacen a las propiedades de cada granjero), pero en ningún momento la retórica de Anderson edulcora lo que desde el principio es obvio: el Sr. Zorro es ante todo un animal, y uno salvaje. No es casualidad que los animales domésticos (gallinas, perros) no hablen, como sí lo hacen los animales bravíos (zorros, tejones, conejos, ratas). A pesar de tener una estética de cuento bidimensional para niños, Anderson escribe una fábula para adultos utilizando un stop-motion más crudo que la regla (doce cuadros por segundo en vez de veinticuatro). Esa crudeza también se refleja en que desde el comienzo no se nos oculta otra obviedad: que los zorros comen gallinas, y ello requiere matarlas previamente. El Sr. Zorro domestica esa animalidad, hasta que inevitablemente debe volver a ella para poder sobrevivir. Irónico: en una secuencia el iracundo Sr. Bean explota con furia animal destruyendo toda una oficina. Es otro viejo cliché: somos animales cuyos instintos han sido domeñados por la costumbre y las reglas sociales. Con otro director, esto sería demasiado apestoso. Con Wes Anderson, es casi algo nuevo bajo el sol.

De Ursula Meier no sabía nada, hasta Home, su primer largometraje después de una florecida pasada por el corto y el documental. Home era la carta suiza para el Oscar 2010, que, ya lo sabemos, no la incluyó en su quina final de película extranjera. Es una película con una trama sencilla: una familia vive de forma normal al lado de una carretera no habilitada. Cuando ella es inaugurada, lo que era una vida cotidiana armoniosa se transforma poco a poco en un infierno. Esta es una historia con la que cualquiera puede empatizar. No solo porque todos hemos sufrido alguna vez el odioso ruido de un auto o (¡peor!) de una moto con tubo de escape sin control de esfínter en medio de la noche. No solo porque también hemos oído la vieja historia de la "casa isla", esa casa cuyo dueño se niega a vender y termina siendo una especie de espinilla en medio de la carretera. Podemos empatizar con la trama porque, por sobre todo, la familia protagonista es extraordinariamente normal. Esto es las antípodas de la familia disfuncional que tanto le gusta mostrar a Wes Anderson.

Home: Isabel Huppert no usa el paso de cebra

Marthe (Isabelle Huppert) y Michel (Olivier Gourmet, conocido por su trabajo con los hermanos Dardenne) son un matrimonio con tres hijos: la mayor y más rebelde, Judith (Adélaïde Leroux), Marion, ensimismada y reflexiva (Madeleine Budd), y el pequeño e hiperactivo Julien (Kacey Mottet Klein). Viven en una casa moderna en las afueras de la ciudad, cuyo patio da directamente a una carretera. Viven tranquilos convencidos que ese tramo nunca será inaugurado. La familia de Marthe, Michel y sus hijos está gobernada por un sentido democrático: todos opinan, todos son iguales. Es la utopía revolucionaria donde, por una vez, "fraternidad" parece flamear con todas las de la ley. Una familia modelo posmoderna difícilmente temblaría ante la arremetida de la tecnología bruta, encarnada acá por la autopista y sus manifestaciones: motos, autos, camiones, todos a alta velocidad dejando un rastro de ruido y mugre a su paso. ¿No sería más fácil mudarse? ¿Qué tan rápido se puede hacer eso? ¿No hay soluciones -aunque sean "soluciones parche"- para el problema?

El resto de la película es la examinación de esas y otras posibilidades, que de a poco comienzan a escalar en sofisticación e ingenio, llegando a extremos surrealistas. Judith, por ejemplo, toma sol al aire libre con la radio a todo volumen. ¿Cómo puede hacerlo ahora, cuando los camioneros prácticamente revientan el espectro sonoro a bocinazos? Pero el ruido es solo uno de los problemas. ¿Qué hay del problema de cruzar la autopista? ¿Cómo hacen los niños para ir a almorzar a casa cuando al cruzar arriesgan quedar estampados en el pavimento? Mamá Marthe intenta ser optimista frente a estos asuntos, y la figura poco maternal de la Huppert canaliza el conflicto como uno que debe ser resuelto entre pares. Poco a poco sentimos que el apego de esa familia no es solo por un modo de vida (en el campo, alejado del ruido de la ciudad), sino también por una cosa a la que llaman hogar. Es el apego por un objeto que se ha vuelto irreemplazable de forma perfecta, y que por lo mismo requiere un período de luto. Ese proceso les lleva a conductas algo enfermizas, a peleas y distanciamientos, que les sirven finalmente para darse cuenta quién es quién en la casa, y por ende quién es parte de la familia. Esta es una película llena de vida, con dosis de un humor alegre, chisposo y espontáneo. Filmada con la fotografía de Agnès Godard, es también un ejemplo de cómo una historia anecdótica puede ser transformada en una trama más profunda sin caer en el abismo de la falsa intelectualidad.