Enero y el cine

Como ya es habitual, en enero habrá dos festivales de cine al aire libre: el Festival de Cine Las Condes y el Festival de Cine El Mercurio-Wikén o "Bajo las Estrellas". En total son dieciocho películas, algunas de las cuales llegan demasiado tarde, como la argentina Derecho de familia con el talentosísimo Daniel Hendler, que ya hizo su recorrido por el cable; y otras sencillamente ya pasaron por las salas este 2009. Ese es el caso de cuatro de las exhibidas por el Festival de Cine Las Condes: nuestra querida La nana, la ganadora de Cannes Entre les murs, Gran Torino de Clint Eastwood, y la ya comentada aquí El lector. Al parecer Amelia no logró el impacto que buscaba, y lo más probable es que Hillary Swank se quede sin nominación al Oscar. The Informant! es lo último de Steven Soderbergh (es de esperar que sea mejor que la basura de The Girlfriend Experience), y debiera llegar pronto (aunque...nunca se sabe). Hay tres películas que debieran valer la pena ver como experiencia colectiva en la pantalla grande: The Imaginarium of Doctor Parnassus del cada vez más convencional Terry Gilliam y con la actuación póstuma de Heath Ledger; Taking Woodstock, ya comentada acá; y la maravillosa Synecdoche, dirigida y escrita por Charlie Kaufman, que si no llega dentro del 2010 a los cines, sería un pecado no verla en enero. Away We Go es lo último de Sam Mendes y si te gusta Saturday Night Live, acá hay mucho para disfrutar: Maya Rudolph y John Krasinski como una joven pareja de viaje. Una película liviana que, fuera de la escena de sexo oral con la que empieza, es apta para toda la familia. A Serious Man y An Education son dos imperdibles que llegaran con seguridad a la cartelera normal, lo mismo Mandrill con Marko Zaror, aunque si hay quien no se aguante, esta es la oportunidad para sacarse las ganas. Del resto, solo conozco Two Lovers, de James Gray, el director de Little Odessa y Los dueños de la noche, alguien que vale la pena seguir, y que acá estruja el talento semi-póstumo de Joaquin Phoenix en la que es una de sus mejores interpretaciones. Acá va el listado más ordenado con links para mayores informaciones:

Festival de Cine Las Condes (2-10 de enero)

1. La nana
2. Amelia
3. The Informant!
4. Entre les murs
5. No mires para abajo
6. Gran Torino
7. A un metro de ti
8. Away We Go
9. The reader

Festival de Cine Bajo las Estrellas (6-15 de enero)

1. The Imaginarium of Doctor Parnassus
2. Mandrill
3. Two Lovers
4. Synecdoche
5. Taking Woodstock
6. Everybody's Fine
7. An Education
8. A Serious Man
9. Derecho de familia

Nota del 1.1.10: De acuerdo a la última informacíon, el total de diez películas del Festival de Cine Bajo las Estrellas se completa sin Mandrill, y con (500) Days of Summer, ya comentada acá, y The Soloist, con Robert Downey JR.

Eastwood, Invictus: El capitán del alma

La historia de Nelson Mandela, como la de su país Sudáfrica, está atravesada por la violencia. El régimen jurídico de segregación racial conocido como apartheid provocó heridas cuya reparación parece difícil imaginar. Mandela, que pasó veintisiete años en prisión, se erigió no solo como el primer presidente de la nueva Sudáfrica, sino como un símbolo internacional de lo que puede llegar a significar la reconciliación. El 2010 Sudáfrica será la sede de la Copa Mundial de Fútbol, y este año han habido importantes contribuciones cinematográficas desde y sobre la región que hacen pensar de forma inevitable en una película sobre el carismático líder sudafricano.

Clint Eastwood, que con casi ochenta años mantiene un ritmo creativo ejemplar, llevó a la pantalla una adaptación del libro de John Carlin, Playing the Enemy (hay traducción castellana en Seix Barral como El factor humano), el cual reconstruye el camino hacia la final de la Copa Mundial de Rugby de 1995, cuya sede fue Sudáfrica. El impulso principal provino de Morgan Freeman, que durante años mantuvo la firme determinación de interpretar a Mandela en la pantalla grande (elección bendecida por el propio deseo de Mandela al ser consultado sobre quién debería interpretarlo). La selección de ese material no es obvia. Después de todo, lo que cualquiera persona con una mínima sensibilidad histórica sabe es que Sudáfrica es una nación que ha conocido el sufrimiento de la discriminación, la violación de los derechos de sus propios ciudadanos, y la gestación de un resentimiento por parte de quienes fueron las víctimas. “Verdad y justicia” fue la consigna para la nueva Sudáfrica, no “Juego y diversión”.

Limando asperezas en el estadio.

El episodio es, sin embargo, históricamente veraz. Cuando Freeman fue a hablar con Mandela para comunicarle que por fin había encontrado el episodio adecuado para llevar a la pantalla su historia, Mandela, suponemos con parsimonia, habría respondido: “Ah, la Copa Mundial.” Esto no quiere decir que esa sola historia encierre como un camafeo la agitada vida del líder. Tan solo indica que, como material, se prestaba idóneo para su forja cinematográfica. Esto no necesita de demasiada justificación: el episodio muestra los esfuerzos de Mandela por unir una nación en la cual durante mucho tiempo la diferencia entre negros y blancos justificaba un tratamiento legal y social diferenciado. Una herramienta para lograr al menos un acercamiento entre ambos sectores era evitar que la discriminación se volcara ahora sobre los blancos. La retribución no era el camino que Mandela deseaba instalar, y para ello se requería alguna instancia de igualación, o al menos de hermanación moméntanea para hacer notar que, después de todo, las diferencias no obstaculizan la comunión en torno a un interés compartido.

Todo lo anterior puede ser cierto e históricamente preciso, pero no por ello la elección me sigue pareciendo poco obvia. O quizá: la elección me parece, al menos, irónica. El rugby es uno de los tantos deportes que no comprendo, pero sí soy capaz de apreciar el despliegue de violencia que involucra. De hecho, en uno de esos libros que ahora abundan, Football and Philosophy, uno de los capítulos está dedicado precisamente a si los jugadores de fútbol (“fútbol americano” para los hablantes castellanos) pueden ser buenas personas. No sé si Matt Damon será una buena persona, pero al menos lo parece. Matt Damon interpreta a François Pienaar, el capitán del equipo sudafricano de rugby, y de hecho, luce como una persona decente. No me interesa preguntar por qué una persona decente está interesada en pasar buena parte de su tiempo productivo chocando como si fuera un bulto con otros hombres. Supongo que tienen sus razones. Lo que me parece simplemente irónico es que uno de los deportes más violentos que existen sea el eje de una historia sobre el poder de un líder carismático, un horizonte de reconciliación, y el perdón de las víctimas.

Matt Damon (derecha) concentrado en el juego.

Clint Eastwood brinda una ejecución impecable, aunque no apasionada, de esa historia, y nos sumerge en un mundo masculino donde la vulgaridad de la ética espartana de los jugadores es armonizada con unas canciones de sabor africano (la música corre a cargo de uno de los hijos de Eastwood). Sin duda el cénit de la pausada construcción que Eastwood desarrolla en algo más de dos horas es el partido final. Hay bastante que comentar de ese momento, casi de cine mudo, donde desde los himnos nacionales hasta el pitazo final están marcados con precisión de artesano. Uno puede no gustar del talento de Eastwood por muchas razones, pero esa escena está bien hecha. Incluso la exasperante cámara lenta, tan recurrida para generar tensión, presta aquí un favor estético, al mostrar la masa muscular de los jugadores aglomerándose en torno a lo que podría ser la esencia misma de los gladiadores clásicos. Y esto vale incluso para el momento en que Matt Damon coloca su mano en la nalga de uno de sus compañeros. En cámara lenta, es como si acomodara un saco de papas. La imagen es primitiva, intensa, y exuda lo que los posmodernos llaman “nuda vida”. Leni Riefenstahl: renace y muere de envidia.

El nombre de la película, “Invictus”, deriva de un poema de William Ernest Henley (pueden ver aquí a Alan Bates recitándolo), el cual tiene una cierta presencia a lo largo de la película. Antes de verla, pensé que “Invictus” se refería al equipo, “jamás vencido” es decir “invicto”, lo que en cierta medida es una posibilidad interpretativa. A decir verdad, el título intenta aludir a Mandela, quien a pesar de haber soportado largo tiempo en prisión, emergió sin ser derrotado. En prisión tenía el poema, y en la película de hecho, en un momento demasiado cursi, lo escribe y lo entrega a Pienaar. Los dos últimos versos del poema son: “Soy el amo de mi destino | Soy el capitán de mi alma.” Una vieja tradición de pensamiento político vio a la ciudad como un ente vivo, en el cual diferentes grupos cumplían las funciones propias de un cuerpo. Uno puede leer esos versos enfocándose en el aspecto individual de la resistencia y el renacer personales, un poco como otra película sobre deportistas (The Damned United, 2009) hace al enfocarse en el carácter de un entrenador de fútbol. El tratamiento de Eastwood no es ese, pues él prefirió contar una historia colectiva, la de una nación, cuyo capitán, o al menos timonel, fue un hombre extraordinario. Y sin embargo, ese verso, sigue pareciendo referido a un solo individuo, el noble y deificante Morgan Freeman, cuando aparece por última vez en la película, cerrándola. Es inevitable: Eastwood es el solitario por excelencia.

Lee, Taking Woodstock: Lo comido, lo bailado, lo fumado

Demetri Martin (al centro) es todo amor y paz.

El Festival de Woodstock fue registrado en un famoso documental (Woodstock, 1970) y múltiples programas televisivos se han encargado de difundir la leyenda del festival de "tres días de paz y música". Ang Lee (Brokeback Mountain) tomó el camino paralelo, a saber el de la ficción, y filmó una película en la que se recrea la preparación, ejecución y epílogo del Festival. Todo eso, sin mostrar una sola imagen de archivo.

Es, sobra decirlo, una apuesta legítima en la cual poco importa si los personajes son de hecho históricamente precisos (por lo visto, intentan serlo). Elliot Teichberg, o "Tiber" como él prefiere (un sólido Demetri Martin), es un chico que vive en Nueva York, donde intenta emprender el vuelo como diseñador de interiores (esto debiera bastar para sacar algunas conclusiones). Sus padres administran un desastroso hotel, ligeramente asqueroso e incómodo. Mamá Teichberg (una exagerada Imelda Staunton, Vera Drake) grita y rebuzna todo el día, con lo que no cuesta imaginarse el porqué el hotel apenas anda. Elliot intenta salvar el negocio familiar montando un espectáculo artístico, algo así como una audición pública de vinilos, y obtiene el permiso administrativo para hacerlo. Cuando se entera que los organizadores de un multitudinario festival musical tienen problemas para concretar el lugar del mismo...ocurre lo que ocurre: el Festival de Woodstock.

El resto es una narrativa cómica de organización, desencuentros, despertar sexual, reconciliación familiar, y un largo etcétera de viñetas humanas. La comedia ha sido siempre el terreno de los iguales, y aquí es bastante notorio cómo carácteres diversos se reúnen en torno a un episodio sencillamente desbocado. Desde la ambición casi repulsiva de mamá Teichberg, hasta la enorme comparsa de hippies que invaden la pantalla, todo es excesivo. ¿Recuerdan esa pelea en el centro comunitario gay de Flawless dónde gritan "¡Llamen unas lesbianas!"? Acá no es necesario: Liev Schreiber es un empático travesti con brazos hercúleos que hará de guardia y consejero sentimental de Elliot; Emile Hirsch (Into the Wild) hace lo suyo como un predecible veterano semi-lunático de Vietnam; y Eugene Levy (American Pie) presta esa cara inolvidable para regatear hasta el último dólar al arrendar su campo, dejando en claro que sí, Woodstock también era un negocio. Lee intenta remarcar esto en varias ocasiones, lo que no siempre resulta muy logrado, en particular por el tono entre frívolo e idealista que Jonathan Groff le imprime a Michael Lang, el organizador del Festival. No es, tampoco, algo que nadie haya pensado o dicho antes.

Probablemente el aspecto que la película intenta solventar mejor es el viaje iniciático que Elliot emprende. No deja de ser curioso, porque la labor que asume no es ni estrictamente infantil (de eso se encargan los hippies), ni puramente negocial (de eso se encarga su madre), es decir no marca un tránsito desde la adolescencia hacia la adultez, o desde una etapa ingenua hacia otra más escéptica del yo. Ni siquiera su despertar sexual llega como un verdadero "despertar", y es difícil (aunque no imposible) imaginar que el chico que quiere ser diseñador de interiores, para decirlo con Almodóvar, no se haya comido una polla antes. Así que lo último que queda es...bueno, drogarse. Elliot, en una escena epifánica, prueba ácido y la pantalla literalmente se ilumina de color. Junto a Kelli Garner (Lars and the Real Girl) y Paul Dano (There Will Be Blood), Elliot se encierra en una furgoneta y tiene una experiencia psicodélica transparente, casi modélica. ¿Y la música? Digamos que cuando Lee decidió no usar ninguna imagen de archivo, se le terminó yendo la guagua con el agua de la tina.

En sus mejores momentos, Taking Woodstock es una comedia familiar del siglo XXI, en el mismo sentido en que TransAmerica y Little Miss Sunshine lo son: ofrece un fresco de la diversidad humana reconciliada gracias a sus diferencias. Cuando lo amargo y lo violento asoman sus narices (en este caso, un grupo de matones que pintan una esvástica en el hotel de los Teichberg), lo hacen casi como un gesto de deferencia hacia un mínimo y sensato realismo. En sus peores momentos, Taking Woodstock se agota en las fórmulas de la comedia tradicional, con la salvedad de transcurrir en Woodstock, y uno se pregunta cuán necesario era esto. ¿Podría haber sido otro lugar? ¿Quizá incluso otro tiempo? Tal vez si se hubiese tratado del Festival de la Sandía habría sido menos mediático, pero tal vez, por lo mismo, un poquito más novedoso.

Herzog, The Bad Lieutenant: Port of Call, New Orleans: Cocaína para el alma

Nicolas Cage siendo malo.

Werner Herzog es un director conocido por su trabajo cinematográfico con el problemático Klaus Kinski y por su veta de documentalista. Alternando ambos géneros, Herzog se ha hecho de un nombre asociado con locura, irracionalidad y excesos. The Bad Lieutenant es (casi) su más reciente película, y hace creer, por su título, que se trata de un remake de la que por los 90 dirigiera Abel Ferrara. Algo de cierto hay en ello, al menos en las etapas tempranas del proyecto, pero el resultado final es independiente de la película con la que comparte parcialmente el nombre.

Herzog ofrece un personaje central, Terence McDonagh, interpretado por Nicolas Cage. McDonagh es el "teniente malo" del título, y Cage se lo jala y bebe todo en la que es, con mucha probabilidad, una de sus actuaciones más excesivas. Con un rostro semejante a una máscara, y un peinado que semeja una peluca, Cage pareciera intentar trepar al sitial del loco Kinski, cuya sola presencia en cámara era capaz de hipnotizar al espectador. Caminando como John Wayne, el "teniente malo" decomisa droga para su propio consumo, roba evidencia (sí, más droga), y hace de la cocaína el pan suyo de cada día. Quizá en los 80 una muestra semejante de talento inhalatorio habría golpeado más al espectador (¿recuerdan el final de Scarface con esas montañas de cocaína?); hoy ese despliegue de supuesta subversión más parece una caricatura. De hecho, como suele ocurrir con mucho del trabajo de Herzog, buena parte de la película es percibida como una parodia del género policial de los excesos, ese que hermana a Harry el sucio con el Jack Bauer de 24, y que hace que los atormentados detectives del cine noir parezcan solamente alcohólicos con problemas existenciales.

El espacio en el que se mueve el tenienete McDonagh es la Nueva Orleans posterior al desastre del Huracán Katrina. En esa aparente tierra de nadie, un asesinato de una familia se convierte en la empresa redentoria de McDonagh, solo que en la búsqueda de los asesinos se amenaza a abuelitas, se le roba droga a adictos, y se tienen alucinaciones de iguanas. Una prostituta amiga, Frankie (Eva Mendes), se convierte en el puerto de descanso del psicodélico teniente, y uno se pregunta si acaso una película de policías corruptos sería lo mismo sin una prostituta con el alma impoluta. Es difícil convencerse de la honestidad del resto de los personajes en cuanto personajes: papá McDonagh y madrasta McDonagh (Tom Bower y Jennifer Coolidge) no alcanzan a mostrar sus detalles, Val Kilmer pinta con brocha gorda un policía...malo, y el gran Brad Dourif es, casi otra vez, un viejo mala onda-buena onda del bajo mundo.

Los veinte minutos finales de las dos horas de duración son una mezcla de ridiculez y falta de talento argumentativo (simplemente un deus ex machina) que obligan a meditar qué diablos es lo que ocurre en pantalla, cuál es el punto de toda la película, o simplemente evacuar un rotundo "¡Plop!". Uno puede todavía disfrutar la película y reírse de ciertos momentos absurdos como el discurso del hiperventilado McDonagh después de fumar con hambruna una pipa, momento de grandeur operático coronado por una balacera y un bailarín de breakdance. Si no fuera por las serpientes, las iguanas y los cocodrilos, esto sería menos divertido. Pero sigue siendo poco interesante.

Daldry, The reader: Saber y leer

Con algo de retraso se estrenó la semana pasada El lector, la película de Stephen Daldry (Billy Elliot, Las horas) que le valió, entre otros premios, el Oscar por mejor actriz a Kate Winslet. Basada en la novela homónima de Bernhard Schlink, la película recorre casi medio siglo de una historia que involucra a Michael, un quinceañero (David Kross), que en una tarde de lluvia conoce a Hanna Schmitz (Kate Winslet), una fría funcionaria de tranvías con quien traba un romance. La narración cubre desde ese primer encuentro, ocurrido en la Alemania occidental de 1958, hasta el epílogo con un Michael adulto (Ralph Fiennes), en 1995. Las diferentes versiones de Michael (el quinceañero, el estudiante de derecho, el adulto cuyo matrimonio acaba de fracasar, el abogado experimentado) contrastan con la monolítica Hanna (guardia de las SS, funcionaria de tranvías, condenada a cadena perpetua), un personaje que despierta simpatía, a pesar de haber colaborado en la muerte de 300 prisioneras durante un incendio ocurrido después de la evacuación de Auschwitz, en las llamadas "marchas de la muerte". La película ha sido abundantemente reseñada y la recepción fue muy favorable (aunque hay también un espléndido análisis titulado "No le den un Oscar a El lector").

Ciertamente Daldry es un artesano cuidadoso. El primer cuadro, por ejemplo, muestra al Michael adulto sirviendo el desayuno para una mujer con quien ha dormido. El encuadre desde las alturas de su escritorio, la taza y el huevo duro blancos, contrastando con la mesa y el café oscuros, son una forma muy cuidadosa de delinear desde un comienzo al personaje, que pronto aprenderemos parece casi inhábil para las relaciones sentimentales. La frialdad de ese cuadro está en armonía con el estilo forense que poseía la novela de Schlink, un éxito de ventas en varias partes del mundo desde su publicación en 1995. Toda la primera parte de la película, que muestra la iniciación sexual de Michael, es sin embargo un juego muy cálido entre el joven y la mujer adulta. La lectura que Michael hace en voz alta de varios clásicos literarios (la Odisea, Huckleberry Finn, La dama del perrito) se alterna con sus relaciones sexuales. Si la lectura es un acto típicamente solitario, la lectura en voz alta no tiene necesariamente que ser su revés, un acto comunitario. Uno puede sentir cierta incomodidad en esos momentos, como si Hanna no solo disfrutara de la lectura, sino del hecho que le lean. Esto vuelve a ser incómodo, cuando, en medio de los juicios, se relata que Hanna hacía que algunas prisioneras le leyeran, hecho narrado en una forma que primero sugiere que Hanna abusaba de las prisioneras, para luego afirmar que simplemente las hacía leer en voz alta. Es obvio que el acto de Michael era gratuito, mientras que el de las prisioneras respondía al intento por eludir malas consecuencias de la negativa a hacerlo.

La novela de Schlink canalizaba la preocupación alemana de cómo lidiar con el genocidio cometido por los nazis, en particular a medida que los testimonios presenciales se han ido extinguiendo. La película sigue esa línea, y lo logra particularmente con la duplicación de la actriz Lena Olin, primero como Rose Mather, y al final de la película como su hija Ilana, ya crecida, la primera testigo en el juicio contra Hanna y ambas sobrevivientes de Auschwitz. Sin embargo, la película es principalmente la historia de Michael y Hanna, una historia que conmueve y que es fácilmente reducible al cliché del "amor perenne". Daldry es un orfebre, y las lágrimas que saca de su auditorio pueden terminar resultando absolutorias del que, después de todo, es un crimen por omisión. Es un resultado con pérdidas, porque las actuaciones de Fiennes y Winslet, y un largo elenco de actores alemanes encabezados por Bruno Ganz, son de primer nivel; el puerto de llegada, en cambio, es una inestable mezcla de empatía y repulsa por la mujer que aprende de sí misma, pero que también pudo haberse comportado de otra forma en un acto que tuvo consecuencias no solo para ella.

[DVD] Mussorgsky, Khovanshchina (2007, München)

Modest Mussorgsky, Khovanshchina. Elenco principal: Doris Soffel (Marfa), John Daszak (Vasily Golitsyn), Klaus Florian Vogt (Andrei Khovansky), Valery Alexejev (Shaklovity), Paata Burchuladze (Iván Khovansky), Anatoli Kotscherga (Dosifey). Coro y Coro Adicional de la Ópera Estatal Bávara, Andrés Máspero (maestro del Coro). Orquesta Estatal Bávara, Kent Nagano (dirección musical). Nationaltheater, München, julio de 2007, Dmitri Tcherniakov (dirección escénica, escenografía y vestuario), Gleb Filshtinsky (iluminación), Karina Fibich (dirección de cámaras). Imagen NTSC 16:9; sonido DD 2.0 y DTS 5.1; subtítulos en alemán, castellano, francés e inglés. 1 DVD (163 minutos) + folleto trilingüe (12 páginas). Medici Arts 2009 (2072428).

“Con una ópera radical de Mussorgsky es suficiente”. Con estas palabras se dice que el Comité Imperial de Ópera habría rechazado en 1883 la ópera póstuma de Modest Mussorgsky. Khovanshchina, traducible como “el asunto de los Khovansky”, ocupó al compositor ruso durante sus últimos ocho años de vida, dejando como resultado una partitura para voz y piano, un cuaderno con el libretto en prosa, y un par de fragmentos orquestados. Rimsky-Korsakov se ocupó de orquestar la pieza, tarea posteriormente asumida por la dupla Stravinsky y Ravel, y Shostakovich. La versión de este último es la que hoy se interpreta, agregándose muchas veces el final de Stravinsky, consistente en el coro de los Viejos Creyentes después del cual simplemente cae el telón, una solución mucho menos optimista que las de Rimsky y Shostakovich. El argumento toma un conflicto ocurrido en la Rusia del joven zar Pedro I, luego “el Grande”, donde tres fuerzas muy distintas manifestaron oposición a las reformas que el gobierno implementaría con posterioridad. Los Khovansky, los Viejos Creyentes liderados por Dosifei, y el príncipe Golitsyn, todos por razones distintas, luchan por inclinar la balanza de poder a su favor. Los argumentos políticos se mezclan con los religiosos en un conjunto que, dramáticamente, es poco amigable al espectador. A pesar de ello, Khovanshchina posee una estructura musical más convencional que Borís Godunov, y es un indicador de la dirección en la que Mussorgsky se estaba moviendo. El final del acto segundo, por ejemplo, hoy nos parece súbito, pero ello se debe a que Mussorgsky habría contemplado cerrar ese acto con un gran quinteto, una forma relativamente clásica comparada con el carácter discursivo de su ópera anterior. Nunca sabremos cuál es la forma que la ópera, o “drama musical del pueblo” como fue bautizada, habría tomado de haberla completado íntegramente Mussorgsky, por lo que toda nueva grabación es una empresa de enorme valor artístico. (Para mayor información sobre esta ópera, puede consultarse aquí un detallado ensayo de Richard Taruskin.)

La producción de 2007 para la Ópera Estatal Bávara fue encargada a Dmitri Tcherniakov, quien en 2006 reemplazara la clásica producción de Evgeny Onegin del Bolshoi, con un resultado disponible hoy en devedé, y que desatara el repudio de Galina Vishnevskaya. Khovanshchina no es el conjunto de escenas románticas que la ópera de Tchaikovsky tan bien representa, sino un grupo de cuadros más o menos episódicos sobre la historia de la Rusia zarista. Tcherniakov no intenta unificar la narrativa mediante engarces artificiosos, y el propio escenario se haya dividido en cinco secciones de concreto identificadas con sendos espacios: la plaza roja, y los aposentos del zar, la regente, Khovansky y Golitsyn. Tcherniakov, sorpresivamente, coloca en escena al zar, cuestión impensable en la Rusia decimonónica donde la censura prohibía que cualquier miembro de la dinastía Romanov apareciera en escena. Esa imagen, junto con lo que representa la plaza roja cubierta de bolsas con cadáveres, abre el telón instantes previos a que la orquesta interprete el preludio de la ópera, un dulce amanecer.

El escenario según Tcherniakov

Tcherniakov es un director con dotes interesantes para la ópera, que canaliza de forma efectiva en el manejo del contundente coro y comparsa. La gran escena que cierra el acto cuarto, con una masa de gente moviéndose de la alegría a la violencia, es un logro en el siempre enredoso control de grupos humanos. La dirección de solistas es también cuidada, pero la sensación final es que el resultado queda un poco coartado por el material dramático y por las dotes del cantante. En otros momentos, la creatividad parece dispararse por las nubes. El caso más radical corresponde al primer cuadro del acto cuarto. La escena es bastante simple: nos encontramos en casa del príncipe Khovansky, quien, para distraerse hace llamar a sus esclavas persas. Lo que sigue es un momento surrealista en el que los criados y dependientes del príncipe comienzan a correr y luego a gatear en torno a él. Khovansky bebe y obliga a otros a beber, mientras los arabescos de la orquesta nos hacen dudar si acaso nosotros no participamos también de la locura. El cierre del cuadro es un momento de humor negro único en la ópera, donde Golitsyn asesina a Khovansky mientras repite el estribillo del coro. Tcherniakov, para no ser menos, hace que una vieja en paños menores dispare al príncipe, quien, como buen villano, se despide haciendo estallar una granada de mano.

Tcherniakov imprime a la ópera una estética de conspiración internacional, donde los señores de la guerra semejan matones de la KGB, y la mística Marfa queda reducida a una rubia sexy con demasiada timidez. Es probable que si el suicidio colectivo final hubiese tomado la forma de una bomba atómica, el resultado habría sido mucho menos satisfactorio. Tcherniakov, sin embargo, opta por retirar el escenario, y dejar al coro solo en escena para los últimos treinta minutos, con una música sencillamente desoladora. Es una práctica algo manipuladora, y algunos abucheos se dejan oír desde el público, pero el balance final es el de un intento arriesgado por radicalizar una ópera más bien estática.

El ballet según Tcherniakov

El elenco vocal está encabezado por dos grandes bajos, Paata Burchuladze y Anatoly Kotscherga. La voz del primero ha perdido color en la zona más grave, sonando un poco metálica, y es muy probable que la grabación tampoco capture con demasiada riqueza el tamaño de su voz, que quien la haya oído en vivo sabe puede llenar fácilmente una sala. Como el vulgar Khovansky, Burchuladze se roba la función, imprimiéndole un aura de mafioso que calza bien con la puesta. Anatoly Kotscherga es un autoritativo Dosifei, bien plantado en el trance del acto final, aunque en varias ocasiones su emisión forte se acerca al grito. El barítono Valery Alexejev como Shaklovity ejecuta con minuciosidad su rol, luciendo su hermoso timbre en el aria del acto tercero, que no se ve incomodada en absoluto por las exigencias nudistas de la puesta. El masculino elenco tiene su contraste en la Marfa de Doris Soffel. La tessitura grave del papel le pone ciertas dificultades a su voz, más de mezzo que de contralto. Es difícil pasar esto inadvertido cuando la emisión del grave es incómoda, y hace que su personaje pierda su aspecto más dominante. Excelente el Golitsyn de John Daszak, tenor británico de abundantes medios, lo mismo el Andrei Khovansky de Klaus Florian Vogt, algo desperdiciado en un rol tan ingrato. Correctísimo el abundante reparto comprimario, en particular el escribano de Ulrich Reß.

La dirección de Kent Nagano es ágil, obteniendo texturas muy transparentes de la Orquesta Estatal Bávara, lo que en una ópera de casi tres horas siempre se agradece. Puede que el resultado sea menos impresionante para quienes estén familiarizados con la versión de Rimsky, orquestalmente más colorida, aunque hay que reconocer que algo de deflacionario tiene el enfoque de Nagano. El Coro es un protagonista más, y Andrés Máspero luce a sus fuerzas en el intenso final coral de Stravinsky. Medici Arts edita la ópera en un solo devedé, lo que hace de esta versión una alternativa más económica a las producciones de Viena (Arthaus Musik) y Barcelona (Opus Arte). No hay ningún bonus, y el breve comentario escrito de Ingrid Zellner cumple su función introductoria, aunque no hay resumen del argumento.

[CD] Joyce DiDonato, Colbran, the Muse

Arias y escenas de óperas de Rossini. Joyce DiDonato, mezzosoprano; Orquesta y Coro de la Academia Nacional de Santa Cecilia de Roma, Edoardo Müller (director). Grabación de estudio, VI.2009. 1 disco (72 min.) + folleto multilingüe (44 pp.). Virgin 2009 (50999 6945790 6).

Al igual que varios otros solistas, Joyce DiDonato (Kansas, 1969) decidió dedicar un disco a un gran cantante del pasado. La elección de DiDonato fue Isabella Colbran, la diva española para quien Rossini compusiera diez roles y que eventualmente se convirtiera en su mujer. Colbran, como inspiración, es lo que anima el programa de este disco dedicado enteramente a Rossini. Nunca sabremos cómo sonaba la voz de Colbran, pero por la escritura de sus roles inferimos que su rango vocal era fluidamente de más de dos octavas. En el ensayo que acompaña el disco, Philip Gossett precisa que muchas veces la escritura para Colbran no la exigía demasiado en el agudo, lo que explica que muchos de sus roles hayan sido recientemente cantados por mezzos. Si Colbran fue una soprano con una mayor extensión grave, o una mezzo con facilidad para el agudo, es un asunto de etiquetas. Mezzos como Jennifer Larmore y Sonia Ganassi se han aventurado a cantar roles enfrentados también por sopranos como Leyla Gencer y June Anderson, por lo que la cuestión no puede ser planteada en términos de todo o nada.

DiDonato eligió seis papeles que la Colbran estrenó. La primera colaboración que tuvo con Rossini fue en Nápoles, en lo que marcaría el inicio de la etapa musicalmente más rica del compositor. El rol titular de Elisabetta, regina d’Inghilterra hace su entrada con música que luego habrá de pasar a Barbiere y Cenerentola, y junto con “Bel raggio lusinghier” de Semiramide, son las dos únicas selecciones que calzan con mayor precisión en el esquema convencional de aria+cabaletta. DiDonato es eficiente en ambas, con una coloratura muy limpia y dicción clara. Si bien la competencia en Elisabetta es reducida, Semiramide ha sido uno de los vehículos para las mejores sopranos coloratura del siglo pasado. A pesar que el trabajo de DiDonato es cuidadísimo, y a pesar que en la época del estreno la Colbran estaba con sus medios reducidos, es imposible obviar que Joan Sutherland y Edita Gruberová han hecho el rol con las piruetas vocales más intrincadas posibles, interpolando una cantidad de agudos que DiDonato ciertamente carece. La comparación es injusta, pero me pregunto cuánto futuro tiene una interpretación de la reina babilonia por una voz hermosa, pero demasiado alejada de las expectativas del auditor.

El titular de Armida posee una de las escrituras más complejas, y ha sido tomado por contadas voces. Maria Callas fue la primera gran soprano en revivir el papel, y es comúnmente aceptado que se trata de la vara por la que ha de medirse al resto. Sospecho que el rol nunca ha sido cantado por una mezzo en escena, pero el aria con variaciones “D’Amore al dolce impero” ha sido al menos grabada por voces graves. La estructura del fragmento le permite a DiDonato mostrar varias facetas de su arte. El tema, cantado con delicadeza y sensualidad, está hermosamente fraseado con una dicción italiana perfecta. Las dos variaciones son ejecutadas con mucha seguridad, pero a medida que asciende al agudo, sentimos que la hechicera pierde poderío. Es en esa zona donde la vara de Callas se hace notar. DiDonato no tiene el Mi bemol que Callas interpola, pero sí tiene el Do que Rossini escribió, una nota pasajera que emite con claridad, aunque confirma que su voz está más cómoda en la zona media.

En la plegaria de Anna de Maometto Secondo y en un fragmento de la introducción de La donna del lago, dos momentos de piadosa convicción y bucólica calma respectivamente, DiDonato ofrece un canto de hermosa coloración y cuidadoso legato que, unido a la dirección ágil de Edoardo Müller, nunca parece afectado. Es como Elena que DiDonato me parece particularmente efectiva, un rol con el que debutará el 2010 en Ginebra. La donna del lago es una de las óperas más sofisticadas de Rossini y la que más lo acerca a la estética romántica. Elena, la prima donna, pasa por varios estados anímicos, que concluyen felizmente en el rondó “Tanti affetti”. Con recurrentes excursiones al grave, el rondó es una pieza de lucimiento vocal exquisita que DiDonato domina con pericia. El riesgo aquí siempre es sonar en exceso dramática, un poco en la forma en que Montserrat Caballé lo grabó en su disco de "rarezas":


DiDonato explora con mayor relajo el momento feliz que Elena vive, y desde la ornamentación al fraseo ligeramente ambiguo de la frase "Ah signor! la bella pace", el resultado es muy original si se lo compara con sus demás colegas (lo colgué al final). En recital, es capaz hasta de sacar sonrisas, lo que no deja de avenirse con el humor festivo. He aquí la forma en que DiDonato lo ejecutó en la Gala de la Fundación Marilyn Horne, el 18 de enero de 2009:


No es en la forma musical más convencional donde DiDonato luce todavía sus mejores dotes, sino en dos escenas de largo aliento que se cuentan entre lo mejor del disco. La canción del sauce de Otello está enmarcada por el comienzo del acto tercero y la breve plegaria de Desdémona, incluido un cameo del ascendente tenor Lawrence Brownlee para el rol del gondolero. Es en momentos como este donde DiDonato despliega lo mejor de su talento, logrando un retrato honesto de la afligida mujer del moro. Y si no fuera irónico, uno diría que casi por arte de magia vuelca inmediatamente después sus energías para la escena final de Armida. El cambio de humor es sorprendente cuando la venganza y el despecho toman el rol protagónico. La endiablada coloratura fluye con una perturbadora facilidad de los labios de la que antes que bruja se muestra como una mujer herida en la voz de DiDonato. Extraordinario cierre, que reclama una grabación completa del papel, para un disco que, en el balance final, es un gran estímulo auditivo.

La donna del lago, "Tanti affetti...Fra il padre"

Bong, Madeo: Madre mía

Pensando en que Sed era una buena película (aunque quizá no tan buena como otras de Park) pensé que Madeo (Madre), la elección surcoreana para postular a la quina final de película no hablada en inglés en los próximos Oscar, debía estar en un nivel al menos igual de calidad. De Bong Joon-ho sólo he visto dos películas: Salinui chueok (Memorias de un asesino o, más apropiado a la trama, ...de un asesinato, 2003), sobre unos femicidios en una provincia rural de Corea del Sur y la ineptitud de la policía para resolverlos; y Gwoemul (The Host o El huésped, 2006), sobre un monstruo mutante que ataca Seúl (y no, está lejos de ser la clásica película sobre monstruos que atacan ciudades). Madre semeja en ambiente a Memorias...: un pueblito rural fotografiado en tonos grises en el cual el asesinato de una chica (esta vez, solo una) desata una historia detectivesca.

Partiendo de una premisa sencilla -el amor de una madre es ilimitado- Bong abre su película con un preludio coreografiado por Kim Hye-ja, que rápidamente intuimos es la "madre" del título. Ella, la actriz, da vida a Hye-ja, el personaje con quien comparte, supongo, solo el nombre de pila. Es un momento bastante contemplativo que hacia el final de la película comprendemos mejor. Hye-ja tiene un hijo, Do-joon (Won Bin), con capacidad mental ligeramente disminuida. Do-joon no es violento, pero se deja llevar por los impulsos del momento, en particular cuando responde enfadado al mote de "subnormal" con que lo llaman. Su madre se las arregla como puede para que lleven una vida digna, entre otras cosas con el ejercicio de la acupuntura. Do-joon se mete con facilidad negligente en líos, de los cuales su madre lo saca con sacrificio casi siempre económico. Pero no notamos rencor en su rostro. Solo resignación. Cuando una escolar es hallada muerta en la terraza de una casa abandonada, con un gesto como de reverencia hacia el pueblo, nos representamos con rapidez lo que ocurrirá.

La acusación de inocentes no es un tópico común en el género policial (quizá porque se parte de la premisa que no hay inocentes). Cuando Do-joon es aprehendido por la policía y se le saca una confesión de manera poco limpia (sin tortura, pero obviando el hecho que Do-joon probablemente no sabe ni leer), la película de Bong estimula un sentimiento de indignación moral en el expectador. No es, como en algunas películas de Clint Eastwood, manipulación de las emociones para justificar algún sacrificio o lucha extraordinaria entre fuerzas morales antagónicas. Bong es cuidadoso en dosificar aquello que puede ser objeto de indignación, y no lleva ese aspecto a un nivel que nuestra percepción del conflicto quede polarizada. De hecho, cuando agota ese momento, Bong comienza a desarrollar el otro hilo de la película: la investigación doméstica de la madre.

La imagen de Hye-ja es la de una mujer sumisa, casi entregada a las reglas arbitrarias que otros le fijan para ser parte de la comunidad. Su carácter no es fuerte, pero está segura que su hijo es inocente, y para probarlo juega las cartas de la persuasión y la compasión. Cuando acusa erróneamente a uno de los amigos de su hijo, nos damos cuenta que su búsqueda es obsesiva y desesperada, y que quizá ni la justicia ni la verdad sean sus horizontes. Solo rescatar a su hijo. Mojada hasta las tripas por una lluvia inclemente, sentimos piedad por una mujer cuyo rango de emociones nos va pareciendo cada vez más estrecho. Es como si en su búsqueda del culpable su personalidad se fuera recortando hasta quedar reducida a una especie de animalito tímido que solo sale de su madriguera para recolectar la comida del día. El trabajo de Kim Hye-ja, la actriz, no está en las ligas de esas interpretaciones grandes como la vida misma del dolor materno. Lo suyo es lamerse una herida y encontrar una solución. Con un par de escenas de mayor violencia hacia el último tercio, se trata de un gran trabajo de equipo, donde las costuras entre música, fotografía y actuación son casi invisibles. La sensación de conjunto, sin embargo, es extraña, porque el conjunto pareciera no tener miembros.

Park, Bakjwi: Sed de vivir

Los vampiros, que yo sepa, no están de moda. Desde su aparición más o menos oficial a partir del cuento de John Polidori a comienzos del siglo XIX, los vampiros se han agregado a la lista de entidades sobrenaturales que habitan el mundo de la ficción. Que hayan películas y series es tan solo una consecuencia del hecho más o menos obvio que los vampiros atraen la imaginación del público. Si es una moda, ha durado por mucho tiempo. Y eso, precisamente, no es una moda.

El revisionismo cinematográfico en materia de vampiros tiene dos ejemplos notables en un par de películas recientes producidas fuera del circuito de Hollywood. La sueca de 2008 Låt den rätte komma in (al castellano como Déjame entrar), descrita por algunos como "lo que Bergman habría hecho de haber dirigido una película de vampiros", reescribió la relación entre un vampiro y su acólito dejando de lado el glamour y la erotización tan comunes en el género. Este año, en Cannes, Park Chan-wook presentó Bakjwi (Thirst o Sed es el título internacional), su particular aporte al imaginario visual de los chupasangres.

Park es conocido principalmente por su "Trilogía de la venganza", un conjunto de películas que incluyen la extraordinaria Oldboy. Es uno de los directores surcoreanos más exitosos, aunque Sed no fue la carta de su país para el Oscar (la elección recayó en Madeo de Bong Joon-ho). Sed parte con una historia de un gordo en un hospital. Él cuenta cómo decidió ceder un pastel esponjoso a dos chicas hambrientas. "¿Cree que Dios recordará eso?" pregunta con ingenuidad al cura que lo asiste. "Recordar es su especialidad" le responde. Él es Sang-hyeon (Song Kang-ho, Memorias de un asesinato), un cura católico que decide viajar a algún lugar de África para inocularse un virus y contribuir a encontrar la cura. En el momento final de la enfermedad, se le realiza una transfusión de sangre que sin embargo no impide que muera. Con la salvedad que al momento inmediatamente posterior vuelve a la vida.

La palabra "vampiro" aparece relativamente tarde en la película. Por lo mismo, es tentador ver ese comienzo como una metáfora del SIDA. Ese camino, hasta cierto punto obvio, se aloja con mayor fuerza en la forma en que Sang-hyeon lidia con su enfermedad. El vampirismo no fue una elección suya, de la misma forma que nadie elige contagiarse el SIDA. La respuesta tradicional a esto ha sido redescribir el asunto: si bien las personas seropositivas no lo eligieron, sí se pusieron en una situación de riesgo en la cual el contagio era posible. Si esto es así, esas personas son responsables de su enfermedad. Por supuesto que esto ha servido para estigmatizar a muchos enfermos de SIDA, y hay en esa forma de hablar algo moralmente torcido e incómodo. Sed solo se involucra tangencialmente con ese asunto, pues el contagio de Sang-hyeon no le es imputable en ninguno de los sentidos anteriores. Y sin embargo, el resto de la película gira en torno a las responsabilidades que implica el tener una enfermedad letal.

La sangre vampirizada mantiene la enfermedad original a raya mientras se alimente de más sangre, lo que desata en él un conflicto. La idea que solamente un cura-vampiro tiene esos escrúpulos es ligeramente absurda, pues la prohibición de matar a otro ser humano está lejos de ser exclusiva de la moral católica. Cuando conoce a Tae-joo (Kim Ok-vin) sí afloran problemas que solo un cura-católico podría tener. Tae-joo vive en una familia donde su presencia es minimizada. Ella le dice a Sang-hyeon que su marido (el ultraexpresivo Shin Ha-kyun, Simpatía por el Sr. Venganza) la golpea, lo que unido a la atracción que ella despierta en él, excita también su deseo de hacer justicia por mano propia. El lazo de afecto que surge entre ellos queda bellamente plasmado en una escena muda en que, en medio de la calle, él se saca sus zapatos, la levanta y la hace que se los calce; una imagen, por lo demás, que recorre varios momentos de la película y que trae a la mente la imagen, literal, de "estar en los zapatos de otro". Ese lazo se instrumentaliza cuando ella descubre su condición y comienza a coquetear con la idea de adquirirla también.

Poco queda al final de las reglas del género de vampiros. Ni ajos, ni crucifijos, ni agua bendita. Mucha sangre y el daño que provoca la luz del sol se mantienen como elementos centrales, esto último permitiéndole a Park rodar con tonos nocturnos y marinos (incluidas unas secuencias oníricas que mezclan lo repulsivo con lo humorístico). Puede que la duración de más de dos horas desanime a algunos. La sensación final es una extraña mezcla de desolación, por haber presenciado una vida cortada muy temprano, pero también de satisfacción, porque se trató de una vida florecida.

[Comic] Zombies en La Moneda, vol. I

AA.VV., Zombies en La Moneda, vol. I.
Santiago de Chile: Mythica Ediciones, 2009, 68 pp.

Los zombies cada cierto tiempo se levantan y nos atacan. Al horror y gore que marcó el inicio del género cinematográfico, se han ido añadiendo otros elementos, como la reflexión existencial (¿no nos convierte la sociedad de consumo en verdaderos "zombies"?) y el humor. Shaun of the Dead o la más reciente Zombieland (que en todo caso, se queda algo corta) son ejemplos de este último giro que, de alguna forma más discreta, siempre estuvo presente en las historias sobre muertos vivientes. En agosto se lanzó el primer volumen de Zombies en La Moneda, un comic chileno cuyo título lo dice todo y que se devora en minutos con hambre caníbal. Fue lo más interesante que encontré en la Feria Internacional del Libro, un evento que lamentablemente se ha vuelto rutinario año tras año. Zombies en La Moneda, o simplemente ZELM, reúne pluralistamente a un grupo de guionistas y dibujantes distribuidos en seis capítulos de ocho páginas cada uno. El primero, "TV Zombie", cuenta con las ilustraciones de Eduardo de la Barra, colaborador de Topaze, la desaparecida revista de humor gráfico político. En ella vemos como un programa de farándula se enfrenta al problema que comienza a arrasar con la ciudad de Santiago. Patricia Maldonado, Jordi Castell, Álvaro Ballero y otros "notables" sirven de obertura para una historia mucho más amplia que involucrará también a personas comunes y corrientes, como un empático carabinero de clase media y un grupo de nerds, capítulos respectivamente a cargo de las plumas de Cristóbal Jofré, en sus mejores momentos con un trazo de extraña belleza minimalista, y Ronny Tobar, de pulso más duro ideal para el material de abundante humor negro con el que trabaja. Lo mejor del volumen es el último capítulo, "La casa donde tanto se sufre", con un excelente guión de Ángel Bernier que transmite al lector todo el paroxismo de la situación (las tres viñetas del Patio de Los Cañones son un ejemplo de síntesis). Huicha es el encargado del trazo, incluyendo un flashback en acuarela de sabor epifánico. Michelle Bachelet es la protagonista absoluta del último capítulo, que deja al lector colgando de un acantilado a la espera del desarrollo de la historia en el volumen II, de pronta aparición a finales de noviembre. Hay que leerlo.

Piñera cayendo del cielo, según Sebastián Lizana

Teatro Municipal: Temporada 2010 confirmada

Como anunciamos hace más de un mes, la temporada de ópera del Teatro Municipal está compuesta por casi puros nombres propios: Alcina, Elektra, Macbeth, Rigoletto, Thaïs. Junto a un programa doble con Cavalleria rusticana y Pagliacci, completan la llamada "temporada bicentenario". Hoy, en conferencia de prensa, Andrés Rodríguez presentó a los primeros elencos, en los cuales destaca la presencia de Elizabeth Futral en el rol titular de Thaïs, ópera que será dirigida por Jan Latham-Koenig. Verónica Villarroel vuelve al Municipal como Santuzza, en una noche en la que también se podrá ver la Nedda de Kelly Kaduce, que hiciera una pasada Suor Angelica de primer nivel el 2008. Carmen Giannattasio, Maité Beaumont y Christian Senn integran el elenco de Alcina, en una producción que no será de Emilio Sagi, sino de Marcelo Lombardero. Otro argentino, Hugo de Ana, será el encargado de la puesta de Macbeth, que, en palabras de Rodríguez, promete ser diferente (aunque no dijo "polémica"). Roberto Frontali hará el titular junto a la Lady de Georgina Lukács. En Rigoletto se podrá oír a Lisette Oropesa, soprano que ha recibido buenas críticas por roles ligeros; la puesta será del mismo equipo responsable de Los pescadores de perlas este año, encabezado por el régisseur Jean Louis Pichon. Como también dijimos acá, Jeanne-Michèle Charbonnet hará el titular de Elektra en una puesta a cargo del mozartiano Michael Hampe y con la batuta de Rani Calderón. ¿Apuestas? Thaïs, Alcina y Macbeth (quizá en segundo elenco) suenan como lo más interesante. No conozco a Andrezej Dobber, el barítono que hará de Rigoletto, pero puede ser una sorpresa en una puesta que, de seguir la línea de Pescadores, será tradicional y equilibrada. Si no fuera por el Egisto de Donald Kaasch, Elektra no me movería a nada. Pero queda harto tiempo, y falta todavía el anuncio del segundo elenco, el cual muchas veces es tanto o mejor que el primero.

Webb, (500) Days of Summer: 12 mil horas de amor

El poster de (500) Days of Summer reza: "Esta no es una historia de amor. Es una historia acerca del amor." Cuando el género "comedia romántica" parece cada vez más repetitivo, uno agradece ligeros vuelcos en el esquema. Tomarse en serio lo que dice un poster, sin embargo, nunca ha sido una buena estrategia. Lo cierto es que esta es una historia de amor, sazonada con un par de giros que la hacen menos edulcorada que la regla. Tom (Joseph Gordon-Levitt, alguna vez uno de los extraterrestres más jóvenes de esa gran serie que fue 3rd Rock from the Sun) es un joven con vocación de arquitecto que trabaja en una compañía de tarjetas. Tom muestra un carácter dócil, y sabemos desde un comienzo que los "500 días" del título se refieren al tiempo que pasó con Summer (Zooey Deschanel), la nueva asistente de su jefe de quien Tom se enamora casi al instante de verla. Sabemos, también, desde el comienzo mismo que ella es alguien especial: la película asegura que todo es ficción. "En especial el personaje de la chica...tú, Jenny Beckman...perra."

Así que tenemos un esquema de chico-ama-chica+chica-rechaza-chico. En rigor, lo que Summer hace es advertir a Tom que no quiere una relación. Summer se muestra a ratos como una cínica, a ratos como una escéptica sobre la posibilidad de enamorarse, a ratos como una de esas criaturas que pueblan los relatos de Truman Capote: hermosa, adorable, ligeramente exótica, pero lejana...muy lejana. Summer está emparenteada con la protagonista de Desayuno en Tiffany's, con un mundo colorido, lleno de champán, diseño, pero también cierta extraña integridad. Summer no seduce, ni juega, ni se burla de Tom. Summer solo se deja llevar sabiendo desde un comienzo cuáles son sus límites.

Por todo esto, Tom es el eje del relato. Tom, que parte como un idealista, se somete a un capítulo más de su educación sentimental. Sabemos, gracias a los brillantes diálogos que tiene con su hermana chica (Chloe Moretz) que no es un inexperto, y que solo busca encontrar a esa chica especial que le haga feliz. Como suele ocurrir, él cree que Summer (y muy probablemente todas las demás) es esa chica especial. Lo vemos en días buenos, donde literalmente baila por las calles (con "You Make My Dreams Come True" de Hall & Oates explotando en pantalla ); pero también en días malos, donde con suerte se puede su propio cuerpo (la escena del despertador recuerda a El día de la marmota). Es interesante, también, que se trate de días y no de noches: no es en la cama donde ocurre la magia.

Gordon-Levitt ha mostrado ser un gran actor. Desde el detectivesco noir de Brick, a los orígenes del abuso infantil en Mysterious Skin, habita sus personajes con convicción. Aquí está encantandor, y sentimos un poquito de pena por su sufrimiento. Como un estudio del amor sensible, la película es un logro, en particular por hacerlo desde una perspectiva masculina. Marc Webb, que debuta con este film, sirve bien a un guión bien construido, excepto por un final demasiado convencional. Sí, es una película sobre el amor, digamos sobre al menos una forma en que el amor se desata: a primera vista, idealizado, no correspondido. Pero aunque solo involucre a una persona, es también una historia de amor: unilateral, entregado, incondicionado.

[CD] Gerald Finley, Romanzo di Central Park

Canciones de Charles Ives. Gerald Finley, barítono; Julius Drake, piano. Grabación de estudio, II.2007. 1 disco (62.28 min.) + folleto trilingüe (24 pp.). Hyperion 2008 (CDA67644).

Con la llegada del devedé, el nicho del recital en disco ha cobrado mayor importancia. Escuchar ópera en cedé parece hoy casi anacrónico. Por lo mismo, cada nuevo lanzamiento discográfico va precedido de poderosas campañas de marketing, en particular para un sector poco masivo como el mercado de la música clásica. He aquí, sin embargo, un disco discreto, grabado por un sello pequeño, y con un cantante que está lejos de ser una superestrella del mundo lírico.

Gerald Finley (1960, Montreal) es un barítono con una carrera que ya roza las dos décadas, en las cuales ha trabajado con un repertorio reducido, equilibrando su desempeño en el teatro con los recitales. Es probablemente uno de los cantantes actuales que más graba canciones y no arias. El 2009 Finley recibió el premio Gramophone en la categoría de Mejor Grabación Vocal Solista por su disco dedicado a Robert Schumann. El mismo premio recibió el 2008 por su disco dedicado a Samuel Barber, en donde competía contra él mismo por el disco que ahora comentamos. En rigor, se trata del segundo volumen que Finley dedica a Charles Ives, el compositor estadounidense de la primera mitad del siglo XX que compusiera cerca de 200 canciones. El disco contiene treinta, y quienes no estén familiarizados con Ives, pueden oír la siguiente, “Slow March”:


El texto es breve, los recursos son mínimos, y el receptor de todo es el recién finado gato de la familia. Para el entierro, Ives, a los catorce años, compuso esta canción. Ives fue un compositor poco común, siendo de los primeros en obtener reconocimiento internacional. Su estilo mezcla elementos populares con altas dosis de romanticismo, citas cultas con himnos de iglesia, formas clásicas con súbitas sorpresas. Finley, que tiene hoy una de las voces más hermosas en su cuerda, se sumerge en estos microcosmos con una naturalidad asombrosa. Las canciones, que raras veces superan los dos minutos, ocupan textos de autores como J. W. von Goethe, John Milton y P. B. Shelley, pero también de figuras típicamente americanas como Oliver Wendell Holmes, el padre del jurista de mismo nombre, y el propio Ives contribuye con el texto de muchas. A veces el humor es pastoral, como en “Two Little Flowers”, y con cierta facilidad Ives nos conduce por los senderos melancólicos de los recuerdos en “Down East” o de los amores no correspondidos en “In the Alley”, cuya pegajosa melodía es un logro en sí misma:


El aspecto patriota está presente en la reelaboración de varias canciones e himnos que fluyen caóticamente en “In Flanders Fields” y en “They are There!”, esta última abordada por Finley con humor y brío. Es justamente aquel aspecto, el humorístico, el que se manifiesta como ironía en un buen número de las canciones, por ejemplo en la reelaboración que Ives hace de un himno bautista, “At the River”, donde la conocida melodía es acentuada libremente provocando una sensación de pérdida del equilibrio. La canción que da título al disco, “Romanzo (di Central Park)”, es también un ejercicio humorístico, donde el texto consiste únicamente en palabras que riman y que sirven para escribir poemas de amor. Y si bien tal vez no sea completamente humorístico, lo cierto es que Ives puede ser simplemente alegre, como en "The Circus Band", colgada más abajo. Con Julius Drake impecable en su oficio de acompañante, y unas notas de Calum MacDonald que permiten seguir con atención cada canción, el disco se disfruta de cabo a rabo.

Ives, "The Circus Band"

Ariadna en Santiago

Por casualidad di con los futuros compromisos de Ekaterina Lekhina, nuestra última Musetta en La bohème el 2008. Entre ellos figura Zerbinetta en Ariadne auf Naxos de Richard Strauss por lo que podemos inferir que esa ópera será programada a contar del 2011 (ya que no está en la temporada 2010). Tenemos Strauss para rato.

En el mismo ámbito futurológico, Jeanne-Michèle Charbonnet con toda probabilidad será nuestra Elektra. Christopher Robertson tiene también planes con el fértil valle, en Aida y Thaïs, lo cual es un alivio, pues el rol de barítono en esta última es complicado, y Robertson fue un gran Kurwenal en el Tristan und Isolde de 2007. Y sí, podemos inferir que Aida también será programada en el futuro...pero eso siempre podemos hacerlo.

Jones, Moon: El mundo de la Luna

Gerty, el robot que se expresa con emoticones.

La ciencia ficción, en sus mejores versiones, es una de las formas más imaginativas de revisar algunos problemas típicamente humanos. District 9 puede verse como una nueva discusión sobre los límites biológicos para determinar qué es lo que nos constituye como humanos. Moon es la primera película de Duncan Jones, el hijo de David Bowie (así que sí, "Space Oddity" es la elección para acompañar la lectura ). En al menos una lectura, se alinea con esa vieja discusión, pero resiste varios otros niveles. La trama es, dentro de todo, simple, y si no quieres saber de ella, pasa de largo, porque de aquí en adelante está lleno de spoilers.

Sam Bell (ese gran actor que es Sam Rockwell) es un trabajador de la firma Lunar Industries. Ella cosecha energía desde el lado oscuro de la Luna, que luego envía a la Tierra y que ha solucionado de manera efectiva los problemas energéticos de nuestro planeta. Sam vive en la base lunar Selene, donde Gerty (un robot con la voz de Kevin Spacey) le ayuda en sus tareas. Con un contrato por tres años, Sam está cerca de cumplir el plazo. Sin embargo, manifiesta síntomas de fatiga y tiene alucinaciones, que terminan haciéndolo perder el control del vehículo lunar, estrellándose contra la cosechadora (una máquina gigante que recolecta la energía de la superficie lunar). Sam pierde el conocimiento, y despierta en la base, donde Gerty lo examina para chequear si existe daño neurológico. Sam se muestra un tanto suspicaz de las medidas que la base terrestre toma para su protección, y decide finalmente engañar a Gerty para que le permita examinar el casco exterior de la base. Es la excusa para volver al sitio del accidente, donde descubre que el cuerpo del conductor, Sam, todavía está ahí. Sam descubre así a alguien que, en sus propias palabras, es muy parecido a él.

Hasta aquí, el primer tercio de la película recopila alguno de los tópicos paranoides de los dramas psicológicos: la ascendente inquietud acerca de la salud mental propia, la influencia de ambientes cerrados y altamente controlados sobre las personas, las alucinaciones como elementos desequilibradores del género (¿estrés o terror paranormal?). Pero desde que Sam se entera de la presencia de otro Sam, sabemos que las cosas van por un carril distinto, y que lo que está en juego no es un estudio de carácter (y esto no es desmerecer el trabajo de Rockwell).

Sam es Sam es Sam es Sam.

Algunos espectadores han argumentado que es incorrecto hablar de Sam-1 y Sam-2 para referirse a las dos personas que interpreta Sam Rockwell (véase el FAQ 1.2 de IMDb, donde la sugerencia es hablar de Sam-dañado y Sam-enojado). A poco andar del segundo tercio, los personajes intentan explicar su situación mediante el proceso de clonaje, reclamando para sí, cada uno, el carácter de "muestra original" (algo sugerido por el nombre "Sam Bell", similar a "Sample"). El error que se produce al hablar de Sam-1, Sam-2...Sam-n, es que nunca vemos a Sam-1, el Sam original. Y muy probablemente, cuando comenzamos a darnos cuenta del período de tiempo involucrado desde el comienzo de la operación lunar, entre el Sam original y el último...ha habido más de uno. La indagación en la individualidad de la personalidad es el eje a contar de ese momento de la película, y es bastante interesante constatar cómo los Sams que vemos en pantalla son muy diferentes.

Honestamente, lo que pensé cuando vi despertar por primera vez a Sam-enojado es que lo habían clonado inmediatamente después que Sam-dañado sufrió su accidente, implantándole sus recuerdos. Si era así, me pareció, el problema ético era menor: Sam sobrevive a través de varios cuerpos similares al suyo. De ahí que la sugerencia de no hablar de Sams-numerados me parecía correcta, pero por razones distintas: no debemos numerar a los Sams porque ninguno de ellos es un Sam, sino que todos juntos lo son. Sam-enojado es un momento temporal de Sam, del que Sam-dañado es otro. (Es lo que se conoce en la discusiones de la identidad personal como "perdurantismo".) Esa idea, que quizá hasta se podría sostener colmando los vacíos de información que tiene la película, es sin embargo poco plausible, porque cuando Sam descubre que debajo de la base hay un nido de Sams conservados en estado vegetativo, sabemos que sí hay problemas morales en lo que Lunar Industries hace. Señalo solo dos:

(1) Lunar almacena personas a las que "activa" cada vez que otra cumple su ciclo de tres años, que es el período por el cual el cuerpo resiste antes de comenzar a manifestar un deterioro que los conduce a la muerte. ¿Está moralmente permitido suspender la conciencia de una persona? Digo personas en el entendido que cada uno de los Sams suspendidos poseen ciertas características diferentes que inciden en la personalidad que, una vez activados, desarollan. En caso contrario, serían instancias distintas de la misma persona, cuestión que la película parece negar.

(2) ¿Qué ocurre con los Sams dañados? En un momento de la película, Gerty explica a Sam que el proceso de clonación no es perfecto, y que algunas veces los Sams despiertan con daños. ¿Qué se hace con esas personas? La película no elabora esa parte, pero es de suponer que son desechadas.

Hay varios otros aspectos dignos de mención, en particular la inversión del tópico del robot malvado, tan común desde 2001: una odisea al espacio. De hecho, Gerty es el foco de otro problema, a saber si debemos tratarlo como un agente moral, en particular por el tipo de actitudes que manifiesta para con Sam. Con una atmosférica música de Clint Mansell (Requiem for a Dream), sorprende que una película de tan solo 90 minutos con un solo actor en pantalla nos haga dudar del número de personas que realmente vimos durante su duración.

Italianas para comparar

Una práctica aceptada, y estilísticamente requerida, de la ópera belcantista, es la ornamentación ad libitum de la segunda estrofa de las arias. En muchos casos, fueron los mismos compositores quienes escribieron la ornamentación para ciertos y determinados cantantes, quienes viajaban con ellas para cada interpretación. Algunas ornamentaciones con el tiempo se han convertido en estándares (por ejemplo, la que siempre oímos en la escena de la locura de Lucia di Lammermoor). Hoy en día, gracias al trabajo de múltiples académicos y cantantes, contamos con una abundancia de opciones al momento de elegir la coloratura. Marianna Pizzolato hizo algo verdaderamente hermoso con la cabaletta de "Pensa alla patria" en las actuales representaciones de La italiana en Argel, lo que me llevó a repasar algunas de las grabaciones más conocidas de la obra, y que he colgado abajo, una por cada década de las últimas cinco. Como podrán oír en las diferentes versiones, el rango es amplio. Dado que no introduce variaciones en la segunda estrofa, la interpretación de Teresa Berganza es nuestro grupo de control. Frente a él, los niveles de ornamentación varían en dificultad, rapidez y abundancia. Inclusive cuando la elección es una ornamentación rica, las posibilidades siguen siendo amplias, por ejemplo optando por un tempo rápido (como en el caso de Lucia Valentini Terrani) o uno más pausado (como en el caso de Marilyn Horne). En la variedad está el gusto. Todas las versiones proceden de las grabaciones completas, excepto en el caso de Vivica Genaux donde la fuente es un recital. En el caso de Valentini Terrani, la grabación es la primera que efectuara, junto al maestro Gary Bertini.

Quentin Skinner en Chile

El filósofo inglés Quentin Skinner dictará mañana, martes, la charla "Una genealogía de la libertad" en la Universidad Adolfo Ibáñez (más información, aquí, aunque la hora correcta es las 12). Quentin Skinner saltó a la fama académica (sí, hay países que tienen algo como eso) el año 1969 con el artículo "Meaning and understanding in the history of ideas". En él, Skinner la embestía contra ciertos "mitos" de la historia de las ideas, una rama de la filosofía particularmente fecunda en Inglaterra a partir del trabajo de Arthur Lovejoy y Isaiah Berlin. En él, argumentaba contra la idea que, al momento de examinar la obra de algún escritor clásico, sería necesario poder enunciar una doctrina sobre cada uno de los temas sobre los cuales el autor escribió. El "mito de las doctrinas", junto con el de la "coherencia" (la idea que un autor debió haber formulado una teoría unitaria coherente), la "prolepsis" (descartar las intenciones del autor al momento de escribir) y el "provincianismo" (la descripción equivocada de un problema desconocido debido a una lectura prejuzgada) constituyeron varias tesis que, con el tiempo, dieron lugar a una metodología que permitió abordar textos políticos filosóficamente atractivos teniendo siempre a la vista lo que el autor quiso hacer con ellos. Utilizando al segundo Wittgenstein y al Austin de los actos de habla, Skinner logró dar cuenta del tránsito del Renacimiento a la Modernidad a partir de un cambio conceptual en el uso de términos como "estado". Esa tesis la ofreció primero en sus dos volúmenes de Los fundamentos del pensamiento político moderno (hay traducción en FCE), y que luego apuntaló con un famoso estudio monográfico sobre Maquiavelo (también en FCE).

A contar de ahí, el trabajo de Skinner ha versado sobre el pensamiento político inglés del siglo XVII, y en particular sobre Hobbes y cómo su obra puede ser entendida como una respuesta a otra visión de la política (abajo colgué un breve clip de Skinner sobre este tema). Esa visión, la republicana, articulaba la vida política en torno al servicio ciudadano, al compromiso que se tiene con una forma particular de vivir libremente. La libertad negativa hobbista (esto es, soy libre en la medida en que no tengo obstáculos para mi acción) se opone a esta forma de conceptuar la libertad política, que recibió primero el nombre de "tercer" concepto, aunque posteriormente el propio Skinner ha aclarado que se trata más bien de un tipo de libertad negativa. El concepto neo-romano de libertad, o libertad como no-dominación en la fórmula hecha famosa por Philip Pettit, es el concepto republicano que pensadores como Maquiavelo y Harrington habrían blandido, enfatizando que la libertad es la ausencia de dominación arbitraria (por ejemplo, la que emana de una tiranía). Es también el concepto que el liberalismo moderno ha intentado sepultar. La charla del martes muy probablemente traiga a colación todos estos aspectos del trabajo de quien es, hoy por hoy, uno de los escritores más influyentes en filosofía política. Cambridge University Press tiene una frase un poquito cliché que coloca en la primera página de los libros de Skinner: "Todo el trabajo del profesor Skinner se caracteriza por su fuerza filosófica, claridad cristalina y elegancia en la exposición." A veces los clichés pueden decir verdades.

Quentin Skinner sobre Hobbes. Fuente: Philosophy Bites
Fotografía tomada de este sitio

They tried to make me go to...the opera?

Hoy, sábado, se estrenó La italiana en Argel en la producción de Emilio Sagi. Hay harto que destacar en la puesta del español, en particular la elegancia con que maneja el humor más descabellado de Rossini. El vestuario se inclina por colores fuertes, en particular el vestido rojo de Isabella (más o menos retratado en el poster del Teatro), lo que unido a un peinado tipo panal (o beehive como demanda la jerga especializada) le da un look bien...dominante. Notable Marianna Pizzolato en el rol titular, con trabajadas ornamentaciones en sus arias (en particular un "Pensa alla patria" elaboradísimo). No podría quejarme de (casi) nada concerniente al reparto vocal, pero me pregunto cuánto mejor habría funcionado todo si se hubiese contado con una batuta distinta a la de Rani Calderón, que dirigió con una pesadez y lentitud poco amigables para el repertorio rossiniano (el finale primo fue sencillamente insufrible). Veremos cómo funciona el segundo elenco en las funciones dirigidas por Pedro Pablo Prudencio. Es de esperar que no homenajee su apellido y tome más riesgos que su colega.

Chica italiana busca novio

Este sábado comienza a cerrar la temporada 2009 del Teatro Municipal con La italiana en Argel de Rossini. El elenco es de primer nivel: la mezzosoprano Marianna Pizzolato (ya comentada aquí en otra ópera de Rossini) será Isabella, el tenor Kenneth Tarver, por segunda vez en Chile, su extraviado novio Lindoro, y otro conocido nuestro, Pietro Spagnoli, dará vida el bey Mustafá. La puesta en escena será del español Emilio Sagi, de quien ya hemos visto sus Lucia di Lammermoor, La hija del regimiento y la zarzuela Pan y toros. La verdad, las cosas pintan para bien. El segundo elenco está encabezado por Evelyn Ramírez, mezzo chilena de gran talento que ha desarrollado su voz en el repertorio rossiniano con mucho éxito. Abajo dos clips, para ver si algún indeciso se entusiasma: "Pensa alla patria" cantado por Lucia Valentini Terrani, nuestra última italiana hace ya varios años; y el final del acto primero en la puesta de Toni Servillo para el Festival de Aix-en-Provence, con todas las onomatopeyas posibles a contar del minuto seis (campanas que hacen "din din", un martillo que hace "tac ta", un cuervo que desplumado grazna "cra cra", un cañón que hace "bum bum").

[CD] Kate Royal, Midsummer Night

Arias de Alwyn, Barber, Britten, Dvořák, Floyd, Herrmann, Korngold, Lehár, Messager, Stravinsky, Walton. Kate Royal, soprano. Crouch End Festival Chorus. Orchestra of the English National Opera, Edward Gardner (director). Grabación de estudio, Abbey Road, London, XII.2008 & III.2009. 1 disco (61.45 min.) + folleto trilingüe (44 pp.). EMI 2009.

Armar un recital en disco no es tarea fácil. La fórmula "acumulativa" solo sirve cuando el producto es un compilado o un recopilatorio histórico. Para vender el producto hay que tener al menos una idea rectora. Cecilia Bartoli ha hecho buenos negocios con eso, dedicando sendos discos a Gluck, Salieri y Vivaldi. Organizar discos según el repertorio de algún gran cantante del pasado es también una estrategia. Juan Diego Flórez lo hizo con Giovanni Battista Rubini, Philippe Jaroussky con el castrato Carestini y, de nuevo, Bartoli con María Malibrán. Toparse con un recital, si se quiere, más abstracto, me parece más recompensante. Kate Royal (Londres, 1979) organizó su segundo disco para la EMI a partir de arias del siglo XX, y la sola elección de los compositores ya parece atractiva. Considerando que había espacio, por cierto, se podría haber incluido algún fragmento de The Tempest de Thomas Adés, ópera que la misma Royal cantó ya en vivo, y que la propia EMI edita (puedes ver aquí un comentario de esa grabación).

A primera vista, el disco me recordó otro de Renée Fleming, I Want Magic!, un disco de hace diez años que la soprano estadounidense dedicara a compositores de su país. Mirando la lista, la verdad las coincidencias son solo tres: "Do not utter a word" de Vanessa de Samuel Barber, "The trees on the mountains" de Susannah de Carlisle Floyd, y "I have dreamt" de Wuthering Heights de Bernard Herrmann. En todos esos números, Royal es más rápida que su colega (30 segundos en promedio). Y se nota. Susannah es una adaptación de un texto apócrifo del Libro de Daniel, en el cual una atractiva chica es deseada por dos viejos que intentan abusar de ella (puedes ver aquí la versión que Gentilleschi da del asunto). La adaptación de Floyd es típicamente norteamericana, ahora con un solo viejo, el reverendo Olin Blitch, y un ambiente campesino. Royal eligió la escena que precede a la seducción, y el resultado es redondo. La voz de Royal es cremosa, muy similar a la de Fleming de hecho, pero sin los manierismos que esta ha acumulado en los últimos años, lo que le permite transmitir la candidez franca del personaje. Más conocido por la música de películas como Psycho y Taxi Driver, Herrmann también musicalizó la novela Cumbres borrascosas de Emily Brontë con poco éxito. El aria de Cathy aquí grabada es un breve fragmento que abre el apetito, en particular por el tono mórbido que le imprime Royal. El aria de Vanessa es uno de los pocos sectores más dramáticos del disco, y Royal es efectiva, aunque un tanto exagerada hacia el cierre del fragmento (el texto en todo caso lo autoriza: "¿Todavía me amas como antes? Porque si no, te pediré que te vayas de mi casa ¡esta misma noche!").

El panorama británico abre con un fragmento de Miss Julie de William Alwyn que da título al disco. La obra homónima de August Strindberg en que se basa la ópera ya lleva tres adaptaciones a la ópera, y esta es la más asequible al gran público. El lenguaje romántico de Alwyn es un vehículo adecuado para los deseos sensuales de Julie, y la voz de Royal se muestra ideal en este pasaje al estar dotada de una voluptuosa zona media. La elección de Troilus and Cressida de William Walton es poco común, y hace buena pareja con el fragmento de Alwyn. Completan el recorrido inglés tres fragmentos de Benjamin Britten. De los tres, Royal está particularmente convincente en "Embroidery in childhood" de Peter Grimes, el aria que entona Ellen al encontrar el chaleco del niño desaparecido, cuyo bordado "entrega ahora la pista cuyo significado rehuímos". Royal pinta la tristeza de Ellen con dignidad, acompañada por Thomas Allen como un autoritativo Capitán Balstrode. El aria de Tiny de Paul Bunyan suena quizá un poquito pesada, y la escena de la torre de The Turn of the Screw es un vehículo para el aspecto más dramático de Royal.

El resto del disco es continental. El aria del ruiseñor de El ruiseñor de Igor Stravinsky, cantada en ruso, es dulce y no despertó particularmente mi atención, lo mismo el aria de una desconocida ópera de André Messager, Monsieur Beaucaire, que en todo caso sirve para lucir una veta más humorística en un disco que favorece la expresión distraída y contemplativa. Royal se acerca un poco a la afectación en la "Canción a la luna" de Rusalka de Antonín Dvořák y la "Canción de Marietta" de Die Tote Stadt de Erich Wolfgang Korngold (colgué abajo esta última). Ambas piezas siempre tientan a sus intérpretes con los artificios más melosos imaginables, que por fortuna Royal controla. La "Vilja" de La viuda alegre de Franz Lehár da el toque más frívolo, y Royal luce aquí todos los colores de una voz que, de mantenerse en este estado, debiera abrirse paso rápidamente en los roles straussianos.

Korngold, Die Tote Stadt, "Mariettas Lied"

Genz, Frygtelig lykkelig: Pueblo chico, infierno grande

Un duelo sin balas.

Vitrineando entre las 65 postulantes a la quina de Mejor Película Extranjera (más precisamente, Mejor Película en Idioma Extranjero, es decir distinto al inglés), uno puede encontrar algunas joyitas. Ya sé, el criterio para elegir a la película que representa a cada país no es siempre estrictamente cinematográfico. Por ejemplo, la elección mexicana, Backyard de Carlos Carrera, el mismo de El crimen del padre Amaro, trata sobre los crímenes cometidos contra mujeres en Ciudad Juárez. Puede que no sea la mejor de las películas, pero si llegara a posicionarse en la quina final sería una forma de publicitar un problema que muchos creen es parte únicamente de la imaginación de Roberto Bolaño en 2666. Otro ejemplo: la elección chilena en detrimento de La nana de Sebastián Silva es obviamente una elección política (y yo diría que incluso, desde un punto de vista estratégico, es una pésima elección). El propio Silva se ha mostrado desilusionado, y es comprensible: su película está probada, se exhibe en Nueva York, ha tenido reconocimiento y sin embargo...es dejada de lado. (Por cierto, Michael Musto conversó con Silva sobre su próximo proyecto y lo publicó en su columna. Es casi puro pelambre eso sí. Así que sospecho le interesará a más de uno.)

Pese a ese prejuicio, uno puede ver esas 65 elecciones al menos como una oportunidad para ponerse al día con el cine extra-Hollywood. La elección danesa es Frygtelig lykkelig (Terriblemente feliz según me informa Google traductor y me confirma la traducción adoptada en inglés) de Henrik Ruben Genz. Ganadora del Globo de Cristal en el Festival de Karlovy Vary, la película de Genz abre con una secuencia contemplativa: un narrador nos informa que el lugar en el que estamos, el sur de Dinamarca, es básicamente un pantano. Dado que las napas subterráneas están muy cercanas a la superficie, cuando llueve todo se inunda. Y nos cuenta una historia, la de una vaca que se hundió en el barro, para reaparecer preñada después de seis meses con un ternerito de dos cabezas. Una animal y otra humana. El ternero trajo males al pueblo, hasta que los hombres decidieron ahogarlo en el pantano. Desde entonces, todo ha estado tranquilo. Ese es el mito fundacional de la paz social del aburrido pueblo al que Robert (Jakob Cedergren) llega para asumir el puesto de jefe de la policía.

El comienzo hace imaginar una comedia negra, el estilo Fargo. Y en parte eso es lo que Genz nos da. Pero cuando comienzan los problemas (y comienzan pronto) el espíritu es más el de un western. La premisa de un sheriff foráneo que llega a un pueblo para hacer cumplir la ley es vieja, y aquí Robert también encontrará un antagonista: Jørgen (un sólido Kim Bodnia), el guatón pegón del pueblo que también las emprende con su mujer, la inestable Ingerlise (Lene Maria Christensen). Robert, que comienza a sentir algo por Ingerlise (digo "algo" porque no es obvio qué), se ve dividido entre defenderla de los maltratos que le propina el marido y hacer la vista gorda como hace todo el resto. Son ellos, el pueblo, una presencia constante, casi fantasmal en la película. Así que también veo en ellos el despliegue de una premisa del género terror. Recuerdo un cuento de sir Walter Scott, "La historia de Willie el vagabundo", en el que se nos recuerda una vieja creencia sobre la prohibición de probar la comida en el país de los muertos a riesgo de condenarse uno mismo. Cuando nos enteramos que Robert viene escapando de su pasado, uno en el cual queda hermanado con el pecado de Jørgen, su estadía en el pueblito cobra un nuevo sentido.

Filmada con una fotografía que causa agorafobia, Frygtelig lykkelig es un thriller, un film noir, un western, y un relato de terror gótico. Y en danés. Los surcoreanos han hecho del multi-género un género nuevo. Si ellos pueden, no veo por qué otros no. Lo interesante, en todo caso, es la incomodidad que nos provoca la película a medida que avanza. Cuando nos damos cuenta que al parecer todos están empantanados en la suciedad hasta el cuello, y comenzamos a clamar por una redención...he ahí que Genz vuelve a dar una vuelta de tuerca. Y funciona.